Full text of "El folklore musical uruguayo"

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EL FOLKLORE
MUSICAL
URUGUAYO

$3 Edición

Carátula*. Palleiro

(6) by Arca Editorial S.R.L.

Montevideo

Queda . hecha el depósito que marca la lev
Impreso en Uruguay - Printed in Uruguay

EL FOLKLORE

MUSICAL

URUGUAYO

Lauro Ayestarán

bolsilibros ARCA 28

El presente libro está formado por la mayoría de los
artículos que el eminente musicólogo uruguayo publica-
ra en diversas revistas, en particular el semanario domi-
nical de "El Día en los años 1944-1963. Dichos materia-
les fueron ordenados en vida por el autor en un plan
coherente, bajo el título de Panorama del folklore musi-
cal uruguayo, y fueron objeto de una traducción tenta-
tiva al francés.

Esa serie de estudios, completada por otros paralelos,
sobre temas afines, es la que aquí se ofrece por primera
vez en libro, bajo la vigilancia de Flor de María Rodrí-
guez de Ayestarán y Alejandro Ayestarán. Se ha respe-
tado la versión original de los artículos y ejemplos mu-
sicales, con pocas correcciones de detalle a los efectos
de su adaptación al libro y algunas supresiones de
coordinaciones y ampliaciones periodísticas.

Montevideo, diciembre 1967.

URUGUAY

I. La música indígena. En los días del descu-
brimiento de América el actual territorio de la Repú-
blica Oriental del Uruguay se hallaba habitado por un
grupo de tribus chaná-charrúas que vivía en la edad
de piedra y que desapareció en los albores del siglo
XIX después de cruentas luchas; en 1831 fueron ex-
terminados los últimos sobrevivientes. El Uruguay es el
único país americano de tierra firme que no posee fuente
indígena viviente. Los charrúas practicaban danzas y
cantos de combate y disponían de instrumentos musica-
les tales como bocinas, tambores de tronco y un “arco
musical” mono-heterocorde cuyo resonador era la cavi-
dad bucal del ejecutante. No ha quedado vestigio alguno
de pautación sonora y debido a que jamás convivieron
en relación pacífica con los conquistadores y colonizado-
res, su música, no influyó en el folklore musical urugua-
yo. Quedan por estudiar los vestigios de una segunda
cultura indígena, la tupí-guaraní, que penetró en la Ban-
da Oriental en gran escala a mediados del siglo XVIII
después de la expulsión de los jesuítas y la destrucción
de las Misiones Orientales que se hallaban al noroeste,
fuera del actual territorio uruguayo. Con esta fuente in-
dígena inmigrante se fundaron las principales villas y
ciudades y el país entero la refleja hoy en su nomencla-
tura geográfica cargada de nombres tupí-guaraníes. No
obstante, la ausencia de estudios sistemáticos sobre la
música guaranítica en el ámbito actual del antiguo Pa-
raguay, nos impide, por ahora, formular juicios y fijar,
procedencias. Quedan simples recuerdos documentales
de los arperos y guitarristas indios del pueblo de Soriano
que, en ocasión de las fiestas de la coronación de Fer-

Bando VII en 1808, salieron por las calles con estos ins-
trumentos, tambores y triángulos. El más curioso testi-
monio data de 1680, cuando el primer ataque de los es-
pañoles a la Colonia del Sacramento levantada por los
portugueses en posesión española, en que los indios ve-
nidos de las Misiones llevaron sus pinkollos —flautas
dulces o de pico— y pífanos, para animarse en el rudo
juego de la guerra.

II. La música folklórica. Sobre el Urúguay se
proyectan cuatro grandes ciclos folklóricos que, sin des-
cartarse unos a otros, conviven en la extensión de su te-
rritorio: l 9 ) un ciclo de danzas y canciones rurales rio-
platenses que forma una unidad folklórica con las pro-
vincias argentinas de Buenos Aires y Entre Ríos, donde
se da el Estilo, la Cifra, la Milonga, la Vidalita, el Pe-
ricón, etc.; 2 9 ) un ciclo norteño que participa, juntamen-
te con el Estado brasileño de Río Grande del Sur, de
algunas danzas y canciones del llamado Fandango Rio-
grandense; la Chimarrita, el Carangueijo la Tirana, etc.;
a este ciclo pertenece además, una fuerte y curiosa ex-
presión de polifonía popular de los ritos fúnebres que es
el Tercio de Velorio; 3 9 ) el cancionero europeo antiguo
—como lo llama el eminente investigador argentino Car-
los Vega— que sobrevive intacto en el territorio del Uru-
guay a través del repertorio infantil: más de ciep can-
ciones, arcaicas muchas de ellas, comunes a los pueblos
de la cultura occidental; 4 9 ) las danzas dramáticas de
los esclavos africanos que derivaron hacia el Candombe
en el siglo XIX, cuya supervivencia queda hoy en las
Comparsas de carnaval y en la riquísima Llamada o ba-
tería de tamboriles que recorren las calles de Montevi-
deo durante los meses de verano. Las características y
especies que corresponden a estos cuatro ciclos son las
siguientes:

* l 9 ) Danzas y Canciones rurales. En la primera

mitad del siglo XIX, tres grandes danzas en las que
vive el señorío de “los buenos tiempos viejos” y la fres-
ca gracia campesina, se hallan vastamente extendidas en
el Uruguay: ellas son la Media Caña, el Cielito y el Pe-
ricón. Estas tres danzas tienen características muy simi-
lares; desde el punto de vista de su notación las tres se
cifran en compás de tres octavos en sus fórmulas de
acompañamiento, se hallan en modo mayor y se hallan
cortadas en períodos de ocho o dieciséis compases; sus
coreografías provienen de la antigua Contradanza con
sus formaciones en calle y sus complejas ruedas, cade-
nas y molinetes. Son conducidas por un director de bai-
le llamado “bastonero” y pertenecen al ciclo de las dan-
zas de pareja suelta interdependientes, alternando sus
movimientos lentos con otros más vivos adornados con
“castañetas” —fricción de los dedos pulgar y mayor—
y zapateos. El Pericón sobrevivió en plena lozanía hasta
1920 como danza espontánea en los bailes rurales y fue
danza nacional por excelencia del Uruguay, al punto de
que se le llamaba “El Nacional” o “Pericón Nacional”.
En el orden de la canción folklórica, el Uruguay posee,
entre otras, cuatro especies líricas: el Estilo —llamado
también Triste— la Milonga, la Cifra y la Vidalita. Se
entonan a solo, acompañadas por la guitarra —con seis
órdenes simples de cuerdas al igual que la española—
que tañe el mismo cantor. Su melodía es de carácter
silábico y en la letra de las» tres primeras predomina la
estrofa literaria de la décima o “espinela”, algunas de
ellas organizadas bajo la forma del “trovo” que es la
antigua y rica forma del siglo de oro español llamada
“décima en glosa”. El Estilo, la más rica especie folkló-
rica, acepta numerosísimas variantes en su morfología
musical, tiene un carácter lírico, a veces desgarrador, y
su curva melódica es de gran articulación y extensión;
construido sobre la escala heptacordal, muy a menudo
se halla sobre el modo de mi ^-“dórico” griego o “frigio”

gregoriano— y su sección intermedia modula a veces al
modo homónimo mayor, respondiendo a la estructura
formal ABA. La Cifra es una suerte de “recitativo par-
lante” que se ordena en serie de dos versos intercala-
dos por rápidos rasgueos o trémolos de la guitarra y sir-
ve para el relato de “sucedidos” o hazañas memorables.
La Milonga, sobre un bajo continuo que oscila armóni-
camente de la “tónica” a la “dominante”, se emplea para
expresar la gracia y la picardía populares. La Vidalita,
canción nostálgica y breve, canta las penas de amor au-
sente.

Una de las formas más típicas del folklore rural del
Uruguay es la Payada de Contrapunto, suerte de desa-
fío o disputa cantada en verso sobre la base melódica
de la Milonga o la Cifra, entre dos cantores. La Payada,
en pleno reverdecimiento en los tiempos actuales, puede
ser “a lo humano” cuando trata de asuntos profanos o
“a lo divino” cuando se refiere a hechos trascendentales
o sobrenaturales. El Payador tiene evidente prefigura-
ción en los Trovadores de la Edad Media europea, cuyo
“joc parti” tiene gran similitud —como operación poético-
musical— con la Payada de Contrapunto.

El instrumento criollo por excelencia es la guita-
rra, exactamente igual a la española aunque se afina a
veces de otras maneras. A fines del siglo XIX se extiende
por el Uruguay el acordeón diatónico con cuatro bajos
y una sola hilera de botones en su registro melódico, y
alcanza gran predicamento como instrumento para
acompañar las danzas. Posteriormente se popularizó el
acordeón de dos hileras melódicas y cuatro bajos.

Desaparecidas las tres danzás corales precitadas, se
folklorizaron a fines del pasado siglo cinco especies de
salón que cambiaron de caracteres al irradiarse al ám-
bito campesino: la Polca, el Vals, el Chotis, Id danza o
Habanera y la Mazurca. A la primera se le llama Polca

Canaria y lleva a veces superpuesta una cuarteta de Mi-
longa en el canto; a la Mazurca se la llama Ranchera.
A fines del pasado siglo se organiza la coreografía del
Tango, la más característica danza ciudadana en el am-
biente rioplatense cuya rica coreografía introduce el ci-
clo de la pareja abrazada.

2*?) Cancionero Norteño. Conjuntamente coir las
especies folklóricas ya enumeradas, en los departamentos
norteños del Uruguay se da otra serie de danzas como la
Chimarrita, la Tirana, el Carangueijo, etc. Al igual que
las anteriores vive su música no así, espontáneamente,
su coreografía. Son danzas cantadas que constan de se-
miperíodos de ocho compases sobre la base de una cuar-
teta octosílaba; se entonan en castellano, en portugués
o en una suerte de lengua auxiliar fronteriza en la que
se mezclan accidentalmente expresiones de ambos idio-
mas. La entonación del Rosario de cinco Misterios —el
Tercio— y de numerosas oraciones populares —las Exce-
lencias— organiza el llamado “Tercio de Velorio” que se
distribuye entre un solista llamado Capellán —o “Ca-
pelác”— y un coro de deudos del difunto que interpreta
la mitad o un fragmento mayor de las preces. Se mueve
en formas unisonales dentro del sistema responsorial, pe-
ro a veces surge una segunda voz que marcha a una
“quinta” o una “cuarta” de distancia, organizándose así
una especie de “arganum” popular. En algunos momen-
tos la melodía se articula en ritmo libre, de extraordina-
ria riquezá. Proviene del canto religioso popular católi-
co ibérico de los siglos XV y XVI, y por momentos alcan-
za un fuerte carácter dramático. A este ciclo pertenece
también las “Folias del Divino”, rogativas cantadas en
procesión al Espíritu Santo en épocas de sequía o peste.
Por último cabe destacar que en este cancionero apa-
rece una suerte de ceremonia religiosa cantada —sincre-
tismo de religiones africanas con la católica— conocida

con el nombre de Caboclos, la “línea blanca” de las re-
ligiones afro-brasileñas, donde se asiste a estados de tran-
ce de los oficiantes similares a “la bajada del santo” de
los Batuques de Porto Alegre o a las Macumbas de Río
de Janeiro.

3°) Cancionero europeo antiguo . En todo el Uru-
guay supervive intacto —como en el resto de América—
una suerte de pedestal arcaico que se expresa en el Can-
cionero Infantil. Está representado por más de cien me-
lodías a una sola voz sin acompañamiento instrumental
que sirven de arrullos, rondas, romances, villancicos y
juegos dramáticos. Algunas de ellas como el “Mambrú”
se incorporaron en el siglo XVIII, otras como “Se va, se
va la lancha” en el XIX, pero la mayor piarte data de
épocas anteriores como “Yo la quiero ver bailar” que es el
baile español de “La Gerigonza” del siglo XVI. En cuan-
to a los romances, debe destacarse que viven en el Unfc
guay 32 arcaicos, entre ellos el de “Gerineldo”, “La Mon-,
ja por fuerza”, “Las señas del esposo”, “Delgadina”, “La
cautiva”, etc. La canción de cuna más socializada en el
Uruguay, el “Arrorró”, está prefigurada en una de las
Cantigas de Alfonso El Sabio. A muchas de ellas les
falta el séptimo grado, su ámbito melódico es reducido
y ostentan un carácter eminentemente silábico.

4?) Música afro-uruguaya. La población de ori-
gen africano en el Uruguay según el censo panamerica-
no de 1947 representa el 3 % y practicó desde mediados
del siglo XVIII una rica pantomima coreográfica llama-
da Candombe, muy similar a las Congadas del Brasil, en
la cual se recordaba una escena de la coronación de los
reyes congos. Su sincretismo con el culto católico estaba
reflejado en la imagen de San Benito que presidía la
ceremonia. Desaparecido el Candombe a fines del pasado
siglo, en los tiempos presentes viven lozanos un instru-
mento, el tamboril, membranófono de un solo parche que

se halla claveteado y se templa al fuego, y algunos perso-
najes dramáticos como el “Gramillero” el “Escobero” la
“Mama Vieja” y “La Negrita”. Con cuatro registros de
tamboriles —“chico”, “repique”^, “piano” y “bajo”— se
forman comparsas hasta de cincuenta o más ejecutantes
y bailarines que recorren las calles durante el carnaval.
Saralelamente se organizan pequeños conjuntos de tres
Hasta diez ejecutantes que realizan las “Llamadas” que se
inician a principios de diciembre y duran hasta el co-
mienzo de la Semana Santa. La rítmica de los tamboriles,
que siempre se ejecutan caminando, es rica y compleja
y su aprendizaje se trasmite de acuerdo con los más pu-
ros mecanismos del folklore.

La recolección sistemática del folklore musical del
Uruguay fue iniciada en 1943 por el autor de estas lí-
neas, para la sección de Musicología del Museo Histórico
Nacional, que cuenta hasta la fechá con más de cuatro
mil grabaciones “de campo” en discos y cintas magnéti-
cas. Las coreografías fueron tomadas en la actualidad (o
reconstruidas de acuerdo con los testimonios históricos)
por la profesora Flor ^ de María Rodríguez de Ayestarán.

III. La música histórica hasta nuestros días. Las
principales ciudades del Uruguay —entre ellas Montevi-
deo— se fundaron en el siglo XVIII y a través de tres
grandes instituciones se recibió y se irradió la cultura
musical europea de esa época: la Iglesia, el Salón y el
Teatro. El Uruguay quedó ajeno al desarrollo del Barro-
co Sudamericano que recién se está descubriendo y cu-
yos ejemplos memorables torcerán el curso de la historia
de la música en la cultura occidental, porque debe sa-
berse que entre 1600 y 1750 la América Hispana pro-
dujo un movimiento musical de la más levantada cate-
goría que culminó en 1701 con la ópera “La Púrpura de
la Rosa”, letra de Calderón de la Barca, música del maes-
tro de capilla de la catedral de Lima, Tomás de Torre-

jón y Velaseo, representada en la Casa del Virrey, que
puede confrontarse sin desmedro, con las óperas de Lu-
lly, Rameau, Hándel. En estos momentos se están pu-
blicando e interpretando los villancicos policorales de
ese período que yacen en las canterías de las iglesias de
la América del Sur y que alcanzan a más de diez mil
obras producidas en el Nuevo Mundo en esa época, en
una vasta área que abarca los actuales países de. Colom-
bia, Ecuador, Perú y Bolivia. En ese entonces el Uruguay
era una inmensa estancia (con ires o cuatro poblacio-
nes incipientes) donde se desarrollaba la ganadería en
cantidades fabulosas.

Los compositores uruguayos de la pasada centuria
se agrupan en cuatro promociones bien caracterizadas.
La primera sé halla representada por Fray Manuel Uhe-
da (1760-1823), autor de una “Misa para Día de Di-
funtos” para cuatro voces, flauta y “continuo” escrita en
Montevideo en 1802, que cumple su tarea con académi-
ca cultura. La segunda generación está representada por
el músico húngaro Francisco José Debaü (1791-1859),
autor de la músicá del Himno Nacional y de>varias obras
corales, sinfónicas y de cámara entre las que se destaca
un “Trío para clarinete, violín y guitarra” de claras reso-
nancias mozartianas. La tercera generación se distingue
por el advenimiento del arte pianístico dentro de la com-
posición musical, provocado por la llegada al Río de la
Plata del célebre virtuoso Segismund Thalberg; el prin-
cipal representante ,es Dalmiro Costa (1837-1901), au-
tor de “La Pecadora”, “Nubes que pasan” y “Fosfores-
cencias” de rica escritura pianística e inspiración sobre
melodías americanas. La larga permanencia en Monte-
video del célebre compositor de los Estados Unidos Luis
M- Gottschalk a partir de 1867, dio a esta generación un
vigoroso impulso.

El nacionalismo incipiente de Gottschalk cuyas obras

provocaron en España el advenimiento de un juvenil Al-
béniz, tuvo en el Uruguay idéntico signo. La cuarta ge-
neración está encabezada por tres compositores de só-
lida técnica y más alta preocupación estética: Tomás Gi-
ribaldi (1847-1930), autor de la primera ópera escrita en
el país, “La Parisina”, que fue estrenada en el Teatro
Solísen 1878, compositor que poseía el don de la inven-
ción melódica dentro de la operística italiana de la épo-
ca; León Ribeiro (1854-1931), cuyas cuatro sinfonías
fueron las primeras dentro de la forma sonata que se
escribieron en el Uruguay; Luis Sambucetti (1860-1926),
director entre 1908 y 1914 de la primera Orquesta Na-
cional que dejó una obra sinfónica tan breve como pon-
derablc, especialmente en la “Suite de Orquesta” y la
ópera -oratorio “San Francisco de Asís” (1910),

Sobre el filo del 1900 la música alcanza un desarro-
llo armonioso en el Uruguay: cinco grandes Conserva-
torios imparten la enseñanza musical profesional: la Es-
cuela Nacional de Artes y Oficios, La Lira, el Instituto
Verdi, el Liceo Franz Liszt y el Conservatorio Musical
Montevideo. Cerca de quince teatros que encabeza el""
Solís inaugurado en 1856, irradian el repertorio operísti-
co; varios conjuntos de cámara dan a conocer los mejo-
res momentos del género y la "Sociedad Beethoven” ini-
cia su cruzada en pro de la alta música sinfónica. En ese
momento surge la obra de César Cortinas (1890-1918),
el músico mejor dotado que tuvo el Uruguay; dejó una
obra temprana pero rica en esencias como sus dos sona-
tas para violín y piano, su ópera “La última gavota” y la
música incidental sobre “La Sulamita”. En la década
1920-1930, surge la obra del más representativo compo-
sitor uruguayo dentro de las corrientes nacionales, Eduar-
do Fabini (1882-1950), que se dio a CQnocer en 1922
con el poema sinfónico “Campo” prefigurado en las obras
tempranas de Alfonso Broqua (1876-1946) y Luis Clu-

zeau Mortet (1889-1957). Poseía Fabini el don de la in-
vención melódica y sus temas, algunos fueron recogidos
directamente del folklore, pero la mayor parte de ellos
elaborados por él, a la manera popular y ceñidos estric-
tamente a la necesidad expresiva de la obra que se pro-
ponía; sabía, además, crearles el ámbito armónico ade-
cuado y tanto sus “Tristes” como la obertura “La Isla de
los Ceibos” son páginas de una tendencia nacionalista
sincera y profunda.

Dentro de las llamadas “corrientes nacionalistas”, se
destacan: Vicente Ascone (1897), autor de la ópera “Pa-
raná Guazú”, Carlos Giucci (1904-1958), creador de una
feliz y vigorosa página para piano, “Candombe”, Luis
Pedro Mondino (1903) de elaboradas canciones y Jaurés
Lamarque Pons (1917), cuya suite de ballet sobre ele-
mentos rítmicos afro-uruguayos constituyó el más feliz
acierto en este campo. El empleo de motivos de una te-
mática sudamericana ha caracterizado la obra dé Guido
Santórsola (1904) de rigurosa sabiduría especialmente
en su Concierto para guitarra y orquesta,, y Alberto So-
riano (1915) cuyos “Rituales” para orquesta y su “Con-
cierto para violín y orquesta” han logrado amplia difu-
sión.

En 1936 el "nacionalismo musical” doctrinario deja
paso a la corriente contemporánea que se inicia con Car-
los Estrada (1909), cuyos Suites, Primera Sinfonía y el
Concierto para piano y orquesta son páginas mayores dé
una tendencia post-clásica de rigurosa forma y refinada
y rica textura. Su obra significa la histórica apertura dé
un nuevo ciclo de la creación musical uruguaya y su in-
fluencia se refleja en la formación de los jóvenes compo-
sitores que pasan por el Conservatorio Nacional donde
es Director y Maestro de Composición.

Hacia el 1940 surge la obra temprana de uno de los
más vigorosos compositores de la América del Sur, Héc-

tor Tosar (1924), cuya segunda Sinfonía para cuerdas,
su “Salmo 101”, su extensa obra de cámara y especial-
mente su ‘Tedeum” estrenado en el Festival Latino Ame-
ricano de Música de Madrid en 1964, revelan la presen-
cia de uno de los compositores más sensibles y origina-
les. Dentro dé sólidos y ricos medios expresivos, una fuer-
te tensión dramática vive en todas sus obras y en tal sen-
tido su producción está tocada de un saludable neo-ro-
manticismo dentro de su agresiva pero sabrosa textura.

Dentro de las corrientes “seriales”, extendidas con
soltura y falta del rigor académico de sus últimas con-
secuencias, se inscriben las obras de Santiago Baranda
Reyes (1910), distinguido pedagogo pianístico y Mau-
ricio Maidanik (1919), autor de varias obras de cáma-
ra. Dentro de una línea libre y sin el rigor de esta ten-
dencia han surgido José Serebrier (1938), autor de una
Pasacaglia para gran orquesta y actualmente director ad-
junto de Leopoldo Stokowski, León Biriotti, Diego Le-
grand, y especialmente Luis Campodónico (1931-1973),
cuya música escénica “Misterio para el hombre solo” pre-
senta a un compositor inquieto y audaz, de torturada
expresividad que ha incursionado, además, con felicidad
en el campo de la musicografía: “Falla”, París, Seuil,
1958.

Cumple por último destacar la obra surgida en esta
década, de tres compositores, acaso los mejor dotados de
la promoción de última hora: Ricardo Storm (1930), cu-
ya ópera “El regreso” y una juvenil y briosa “Introduc-
ción y Allegro” para gran orquesta revelan un tempera-
mento de intensa y profunda musicalidad, con singulares
dotes de invención melódica; Pedro Ipuche (1924), cuya
obra culminó en 1965 con el estreno del oratorio “La
prueba de Abraham”, poseedor de una sólida técnica es-
pecialmente en el orden primoroso de sus estructuras so-
noras y Carlos Mastrogiovanni (1939), cuya incipiente y

vigorosa obra sintónica y de cámara influida en los pri-
meros tiempos por la escritura bartokiana, tiende a libe-
rarse para alcanzar un decir riguroso y original. Estos dos
últimos compositores, «formados por Carlos Estrada, han
dado juntamente con este maestro y con Héctor Tosar
los mejores momentos de la música uruguaya contempo-
ránea.

IV. Organización musical del Uruguay actual.

A ) . Educación musical. Dentro de los ciclos de la
enseñanza general, la música se desarrolla en la escuela
primaria a través de un grupo de educadores musicales
que han implantado el canto coral por audición. En estos
momentos se está realizando una reforma a través de la
escuela de Iniciación Musical donde concurren los alum-
nos mejor dotados para recibir una enseñanza especiali-
zada. En la enseñanza secundaria se cumplen cuatro años
de Cultura «Musical donde se imparte la música coral y
la apreciación musical desde 1937. Los profesores de este
segundo ciclo están formados técnicamente en el Insti-
tuto de Profesores “Artigas” cuyas exigencias son muy
rigurosas. Desde el punto de vista profesional el Uruguay
cuenta con un Conservatorio Nacional de Música, diri-
gido por el Maestro Carlos Estrada, dependiente de la
Universidad de la República, en el que se forman los
músicos de todas las disciplinas en alto nivel. En la Fa-
cultad de Humanidades y Ciencias funciona una Licen-
ciatura en Musicología. En cuanto a la enseñanza profe-
sional a nivel primario y secundario existen en el Uru-
guay cinco Conservatorios Municipales y dos Conserva-
torios Departamentales de Música dependientes del Mi-
nisterio de Educación y Cultura. Los conservatorios pri-
vados atienden a más de cien mil estudiantes de música
en todo el país.

B ) Extensión musical. En Montevideo el movi-
miento oficial está centrado en el SODRE (sigla del
Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica) que posee
una orquesta sinfónica fundada en 1931, un coro, con-
junto de cámara, cuerpo de baile y uña escuela de ópe-
ra que brindan numerosos espectáculos y conciertos en
el correr del año. Los más eminentes directores, solistas
instrumentales, cantantes y bailarines han actuado en el
Sodre: Fritz Busch, Erich Kleiber, Emest Anserment,
Igor Strawinsky, Arturo Toscanini, Leopoldo Stokowski,
Albert Wolff, Ottorino Respighi, Paul Hindemith, Arturp
Rubinstein, Alfred Cortot, Wilhem Kempff, Jan Kube-
lik, Jacques Thibaud, Yehudi Menuhin, Jascha Heifetz,
Mischa Elman, Robert Cassadesus, Ricardo Viñes, Fé-
dor Chaliapin, Beniamino Gigli, Lily Pons, Claudia Muz-
zio, Ferruccio Tagliavini, Lauritz Melchior, Kirsten Flags-
tadt, etc.

El Teatro Solís dependiente del Municipio de Mon-
tevideo, inaugurado en 1856, desde hace más de cien años
ha sido visitado por los más eminentes intérpretes desde
Enrique Tamberlick, Pablo Sarasate, Francisco Tamag-
no, Adelina Patti en el siglo pasado, hasta los más gran-
des cantantes y virtuosos de los tiempos presentes. El
Uruguay cuenta, además, con varias instituciones priva-
das y un movimiento coral oficial en el interior del país
auspiciado por el Ministerio de Educación y Cultura, que
agrupa cerca de treinta asociaciones corales que desde
1952 hasta la fecha se reúnen anualmente para realizar
grandes festivales donde se han interpretado en forma
integral los oratorios “El Mesías” de Háendel, el “Elias”
de Mendelssohn, las “Lamentaciones de Jeremías” de Gi-
nastera, “Carmina Burana” de Orff, ante públicos de
cerca de veinte mil personas.

C) Investigación musical. En da Sección de Mu-

sicología del Museo Histórico Nacional se custodian ios
archivos de los más importantes compositores del pasa-
do (cerca de diez mil manuscritos), un fondo pertene-
ciente a Sucre* del Barroco Sudamericano de los siglos
XVII y XVIII y cerca de cuatro mil grabaciones de cam-
po realizadas en disco y cinta magnética del folklore
musical del Uruguay a partir de 1943.

PANORAMA DEL FOLKLORE MUSICAL
URUGUAYO •

¿Se halla en vigencia el folklore musical uruguayo?

En esta haciente ciencia del folklore, es frecuente
aunqiie absurdo, que las teorías precedan a la etapa del
acopio de los materiales. En el orden de la música, no se
han publicado todavía en el medio americano las gran-
des colecciones de relevamiento folklórico, pero desde
hace años no existe persona que se haya acercado al tema
y que no tenga su teoría al respecto. Por ejemplo: hemos
oído decir muchísimas veces que nuestra música popular
proviene de la música popular española. Y aunque sea
inconcebible, todavía a nadie se le ha ocurrido cotejar
científicamente ambos cancioneros en sus líneas genera-
les, no desde luego en un hecho aislado que, como tal,
puede constituir una excepción no socializada. Los al-
cances de este grave problema quedan fuera de las li-
mitaciones expositivas del presente artículo. Nos referi-
mos a él, como ejemplo de este estado de cosas entre no-
sotros.

Corren además en nuestro medio ambiente dos teo-
rías apresuradas y negativas con respecto a la existencia
de un acervo musical en el orden popular. La primera
sostiene que nuestro folklore se halla ya completamente
perdido; la segunda, que queda algo pero que ello es
simple producto de importación.

A la primera debemos contestar con un documento
simple y. evidente: las seiscientas grabaciones de música
popular que hemos recogido en el corto lapso de dos
años y en sólo quince viajes de Televamiento por el in-

terior de la República (,) . Si ello no fuera todavía sufi-
ciente, ftene el montevideano un hecho de fuerte prosapia
folklórica que pasa casi todos los días ante su vista y
oído: el riquísimo juego del tamboril, cuya rítmica reci-
bida por tradición oral, iletrada, poco tiene que ver con
lo que se conoce de cancioneros africanos y que además
se distingue perfectamente de los membranófonos brasi-
leños o antillanos.

La segunda teoría que sustenta que todo lo nues-
tro es simple producto de importación, falla por su equi-
vocado planteamiento. Ningún folklore nace por gene-
ración espontánea. Más aún. Con respecto a su comu-
nidad con algunas danzas argentinas y con otras riogran-
denses en los departamentos norteños, debemos decir
que lo que ocurre simplemente es que el mapa folklórico
no coincide con el mapa político; en primer término, por-
que su origen es anterior a la Revolución de Mayo de
1810. Los grandes cancioneros cabalgan por encima de
la geografía. Y los grandes cancioneros son las reales uni-
dades musicológicas más aún que las razas, las naciones
o los simples ámbitos geográficos. Por lo menos son las
unidades sonoras, y de sonido se trata cuando uno se
refiere al folklore musical. Todos los países de América
comparten con sus vecinos sus especies populares. El fol-
klore se ríe de la geografía. Una derivación de este pro-
blema estaría en esa otra proposición que se .ha agitado
en ambientes más o menos cultos: tal danza proviene
de tal región extranjera, luego, no es nacional. En pura
ley folklórica, crear es deformar en su más alto y noble
sentido. Sería lo mismo que negar autenticidad andalu-
za al “cante jondo” porque provenga de un vasto cancio-
nero arábigo que penetró en España durante el milenio
de la dominación, el cual a su vez parece provenir de la
antigua cantilación hebraica, dada la curiosa similitud

(1) Este artículo data del 16 de noviembre de 1947.

del canto de la sinagoga con el del tabladillo andaluz.

Los primeros ensayos folklóricos.

Tres personas nos han precedido aisladamente y en
forma esporádica en esta tarea musicológica. • Justo es
consignar sus nombres. La primera pautación de música
popular rioplatense data de 1883, cuando Ventura R.
Lynch publica su célebre folleto “La provincia de Bue-
nos Aires hasta la definición de la cuestión capital ,de la
República”. Una de sus melodías fue - recogida de un
paisano por el coronel oriental Andrés Baraldo. Se trata
de un pericón.

La segunda pautación la hallamos en 1911 cuando
el pianista alemán Albert Friedenthal edita en Berlín su
“Stimmen der Wolker” que trae un bello estilo uruguayo
y el Pericón de Gerardo Grasso. Friedenthal había esta-
do en Montevideo en 1S90 y además en 1913 publica su
libro “Musik, Tanz und Dichtung bei den Kreolen Ame-
rikas” en el cual analiza la forma estrófica de la décima.

En 1943, la investigadora argentina Isabel Aretz-
Thiele realizó el primer cateo científico de nuestro fol-
klore. La acompañamos en su tarea y recogió en Mon-
tevideo, Minas, Durazno y San José, unas 150 melodías.

Fuera de estos tres aislados intentos y de algunas
partituras de salón que contienen motivos criollos —los
pericones y estilos de Grasso, Leopoldo Díaz, Bernabé
Obeso, Carmelo Calvo, Bruno Goyeneche y Pedro José
Saralegui o las pautaciones aisladas de “El Fogón” be-
nemérito— ningún otro documento nos conecta con nues-
tro pasado musical en el orden popular y por la vía de
la rotación. En toda América, por otro lado, ocurre lo
mismo. Salvo dos o tres compases sueltos de algún via-
jero apresurado de los tiempos coloniales —¡vaya uno a
saber qué fidelidad pueden tener!— ninguna otra cosa

CLASIFICACION DE DANZAS

1 ) DANZAS COLECTIVAS

Varones solos, mujeres solas o varones y mujeres —sin re

2 ) DANZAS INDIVIDUALES .

El hombre solo o la mujer sola realizan el baile.

3) DANZAS DE
PAREJA

SUESLTA

Hombre y mujer bai-
lan sueltos. Excepcional-
mente se toman las ma-
nos o se enlazan en fi-
guras como el vals.

INOEPÉt|

Bailes
ja real
relacé
pafejasj
coro

EN CON!

Bailes
cuadril
ja coj
dones!

Hombre y mujer se
reconocen como com-
pañeros y danzan con
ese carácter.

TOMADA

Hombre y mujer bailan
principalmente tomados.

INDEPEt

La pa
laciónj

(Ex): por excepción se dan en el Uruguay.

IA CUCADAS EN EL URUGUAY

íocerse como pareja— ejecutan evoluciones.

UNTE

dos. La pare-
evoluciones sin
con las otras <
Ejecutadas en
híbridas.

INTO

' PICARESCAS

0 APICARADAS

Agiles y airosas en tiem-
pos vivos, generalmente
con pañuelos, castaño-
tas y zapateos.

GRAVES VIVAS

Alternan tiempos lentos
con tiempos vivos.

i líneas, rondas,
s, etc. La pare-
lina sus evolu-
)n otras parejas.

SEMI - GRAVES

Ceremoniosas. Tiempos
lentos con movimientos
moderados.

GRAVES - VIVAS

Alternan movimientos
alegres.

ENLAZADA

lENtE

Se tornan sin estrechar-

¡a baila sin re-

se.

¡>n otras parejas, s

ABRAZADA

Se toman prietamente.

Rondas infantiles

< Doftti» Ovarrarr»
de Charrúa*

Rituales africanos

«k

Sarnbanda (Ex)

' Solo Inglés (Ex)
Malambo (Ex)

” Refalo»

Fandango

< Gato (Ex)

j Firmeza (Ex)

Jota

Huella (Ex)
Cavóla

Minué Montonero

Rigodón

" Contradanza
J Minué,

Cuadrilla

Cielito
P&ric4n
Medía Caña
j Candombe

Lanceros

Pas*le-quabe

Vals
Polca
Mazurca
Galop
Varsoviana
i Redova
Chotis

Habanera o Danza
Simarrít*

Scating

' Milonga
Tango
i Ranchera

„ (Modernos)

queda de sesenta años atrás. La escala pentatónica fue
fijada recién en 1897 por el músico cuzqueño José Cas-
tro y el libro capital de los esposos d'Harcourt "La Mu-
sique des Incas”, sobre el cual se apoya a veces cierta
pretendida reconstrucción de la música del incanato, fue
impreso en 1924 y recogido unos años antes de fuentes
humanas que aún viven.

En 1945 el Instituto de Estudios Superiores, a tra-
vés de su Sección de Investigación Musical nos propor-
cionó un grabador eléctrico y los discos vigentes corres-
pondientes. Llevamos ya dos años de trabajo y hemos
logrado tomar unas seiscientas grabaciones, verdaderos
tesoros muchas de ellas, de literatura y música popular.
Esperarnos llegar a los dos o tres millares antes de echar
las bases de las formas arquetípicas de nuestro cancio-
nero. A manera de anticipo iremos sacando a luz en pró-
ximos artículos algunos de sus más interesantes y autén-
ticos ejemplos.

Con la simple enumeración y clasificación de las
danzas y canciones que se dan en nuestro ámbito terri-
torial, cerramos el presente comentario inicial.

Las canciones.

Por documentos fidedignos —no pautados, desde
luego— sabemos que se practicaron hasta 1850 en el Uru-
guay siete especies en el orden de la canción popular.
Son ellas: Tris’te, Cielito, Media Caña, Refalosa, Cade-
na, Perico y Mal-Ambo. No se extrañe el lector por estas
tres últimas. La referencia fue estampada por el viajero.
Espinosa que llego al Uruguay en junio de 1794 en el
viaje de las corbetas “Descubierta” y “Atrevida”, quien
asegura que oyó cantar al gaucho o “guazo” —como él
llama— de nuestro campo, unas “raras seguidillas desen-
tonadas que llaman de Cadena o Perico o Mal-Ambo,

acompañándolo con una desacordada guitarrilla que siem-
pre es un tiple”.

Cielito, Media Caña y Refalosa, se dan en su forma
vocal y en su forma coreográfica, razón por la cual los
veremos figurar también en el cuadro de las danzas.

Desde mediados del siglo pasado a la fecha, sabe-
mos por testigos presenciales y hasta por la referencia
bibliográfica que constituye la llamada “fuente seca”,
que el Uruguay dispuso de otras siete especies diferen-
ciadas de la canción, coincidentes algunas de ellas con
las anteriores: i) Estilo, Triste o Décima, 2) Cifra, 3)
Vidalita, 4) Milonga, 5) Vals, 6) Tango y 7) Canción
criolla, sobre la forma literaria del romance, la sextina o
el cuarteto octosílabo asonantado en su tercer o cuarto
versos pero sin continuación romanceada de rima (re-
cuérdese “La loca del Bequeló” o la “Canción del Ca-
rrero”).

Además, se cuenta con muchas otras suertes voca-
les que, melódicamente, repiten las canciones anteriores
y por lo tanto no configuran una especie musical distinta.
Tales, la “Payada de contrapunto”, el “Compuesto” (he-
cho preferentemente por Estilo o por Milonga), el “Tro-
bo” o “Décima en glosa” sobre la melodía de Estilo y las
viejas “Serenatas” casi siempre en forma de Vals.

Las danzas.

La publicación del cuadro de clasificación de las
danzas que se practicaron en el Uruguay, nos exima* de
comentario, excepto en dos casos que quizás provoquen
alguna duda al lector (1) .

Entre las danzas colectivas hemos hecho figurar las
“Danzas guerreras de los charrúas”. No es una fantasía

( 1 ) Ver nota pág. 6 y cuadro de clasificación pág. 24.

deductiva. Nos apoyamos en el llamado “Códice Vilar-
debó” que se conserva en el Museo Histórico Nacional.
El Sargento Mayor Benito Silva, refugiado en 1825 en
una tribu charrúa, trae unat referencia trascendental
acerca de su vocabulario y asevera que “La señal de que
el enemigo se acerca, o de alarma es una llamada con
una guampa y ponerse a dar vueltas en hilera unos de-
trás de otros, ñnentras que las mujeres se ponen a can-
tar de un modo lúgubre que hace enternecer".

Hemos diferenciado perfectamente el Ritual Afri-
cano que llega durante el coloniaje del muy posterior
Candombe que, de acuerdo con todas las referencias de
los memorialistas de la primera mitad del siglo XIX, sólo
se trataba de una variante pantomímica parecida a la
antigua Contradanza, por la formación “en calle” —el
“longways” de la Contradanza— de hombres frente a mu-
jeres, y por la “rueda” que tanta similitud tiene con el
“round” de la vetusta “country-dance”. No aventuramos
teoría- con respecto a la influencia de la danza inglesa
sobre el Candombe. Solamente decimos que se trataba
de una danza que corresponde a la misma clasificación.

Desde luego que este cuadro no es definitivo, pero
de todas maneras, hora es de tender las grandes líneas
generales. La aparición de algunas danzas quizás provo-
que extrañé&a; en artículos posteriores iremos justifican-
do esas inclusiones.

EL ESTILO

Consideraciones generales.

Henos aquí ante la forma lírica más noble y más so-
cializada en el ambiente rural uruguayo. Al Estilo se le
llama también esporádicamente Décima o Triste y goza
de una fragante lozanía aún en los tiempos que corren.
Con respecto a esta última acepción, corresponde hacer
una aclaración fundamental: la ausencia'de documentos
de notación nos impide filiarlo con el Triste peruano de
que hablan los viajeros del 1800. El nombre se repite en
Chile, Perú, Argentina y "Uruguay, aunque posiblemente
sea una cristalización anterior al Estilo nuestro actual,
aun cuando éste no tenga hoy puntos de contacta estric-
tamente sonoros con los vetustos cancioneros llamados
coloniales ni, desde luego, con los aborígenes tales como
el Tritónico o el Pentatónico.

Musicalmente hablando, el Estilo pertenece al Can-
cionero Criollo Occidental fijado por Carlos Vega en Su
fundamental “Panorama de la Música Popular Argenti-
na”, cuya área de extensión abarca el Uruguay, las pro-
vincias argentinas de Buenos Aires, Corrientes, Entre
Ríos, Santa Fe, Córdoba, La Pampa, San Luis, La Rioja,
Mendoza y Neuquén, y el centro de Chile. Tres países
compartimos hoy de él. El folklore, habíamos dicho, ca-
balga sobre la geografía.

En su aspecto total, es un cancionero que ha per-
dido la “cuarta aumentada” que definía el “Ternario
Colonial” del cual parece ser un matiz más moderno. Se
presenta siempre en el sistema “mayor-menor”, pero con
apariciones bi-modales en algunos ejemplos.

Su sistema rítmico se presenta sobre la base de pies

ternarios, de pies binarios o bien combinados entre sí en
la misma melodía. Tal nuestro Estilo cuya área de ex-
tensión como especie, desde luego más reducida que la
del vasto cancionero al que pertenece, se extiende hacia
el Este con clara decisión.

No es aventurado afirmar que estamos asistiendo a
la segunda vida del Estilo o Triste y que su vigencia ac-
tual se debe, entre otros factores, al Circe, como ocurrió
con el Pericón. En su libro de memorias “Medio siglo
de farándula”, Pepe Podestá asegura que entre 1884 y
1886 —cuando interpretaba con su trashumante conjun-
to, la primitiva pantomima de “Juan Moréira”, antes de
la versión hablada de Gutiérrez— obtuvo un resonante
éxito con la inclusión de un Estilo: “Todo se expresaba
con mímica, acompañada de música apropiada; splo el
Gato con relaciones y el Estilo que, cantaba Moreira en
una fiesta campestre, interrumpían el mutismo de los ac-
tores. Por primera vez lo concurrencia oía cantaj un Es-
tilo en una obra y el entusiasmo se apoderó de ella, que
no cesaba de aplaudir”.

La última generación payadoresca —Juan de Nava,
Gabino de Ezeiza, Orlando Landívar o Pablo Vázquez—
diole también al Estilo alrededor del 1900, una fuerte
irradiación. Del primero de ellos, un músico popular
ciego nos cantó en Paysandú un Estilo de bellísima con-
textura que transcribimos en el presente artículo. Desde
luego que se trataba de la letra, porque la música como
en casi toda la de la canción popular no es privativa
de un texto literario determinado.

Hemos recogido cerca de cien Estilos en el interior
de nuestra República y puede decirse que no hay guita-
rrero o cantor de más de cuarenta años que no recuerde
tres o cuatro melodías de Estilo con los cuales entona
a veces decenas de letras diversas. Estos textos literarios
muchas veces han sido recibidos por tradición oral y

otros tomados de los viejos “cuadernos de versos” manus-
critos que corren de mano en mano, de las revistas tra-
dicionalistas de fin de siglo —“El Fogón” de Montevi-
deo o “El Criollo” de Minas— o de las hojas sueltas que
recuerdan en clásicos “compuestos” un crimen memora-
ble o las patriadas revolucionarias de 1897 o de 1904 vis-
tas desde ambos bandos contendientes.

Su forma estrófica.

El estilo se canta siempre sobre la base literaria de
la Décima o “espinela”, nota contra sílaba y esta orde-
nación métrica es la que va a dictar su morfología mu-
sical. Como toda canción popular, es estrófica; vale de-
cir, que con un mismo período musical se entonan todoS
los pies de que consta la poesía.

Acompañado obligatoriamente por la guitarra que
ejecuta siempre el mismo cantor, se inicia con un prelu-
dio instrumental que llaman “punteo” de fórmula común,
*v d,el cual hemos recogido seis o siete variantes. El canto
de cada estrofa se divide en tres secciones: Tema o Es-
tilo propiamente dicho, Cielito y Final.

Acerquémonos a su complejo y rico mundo interior.

1) Tema. Abarca los cuatro primeros versos de
la Décima. Por lo general la melodía consta de dos fra-
ses musicales de ocho notas cada una (las ocho sílabas
de la décima), que se repiten textualmente una vez, re-
corriendo por lo tanto cuatro versos. Más claro aún: la
melodía de los dos primeros versos es igual a la de los
dos segundos. Se presenta comúnmente en una dipodia
binaria cuya fórmula básica es la siguiente, precedida
o no por una anacrusa:

mr73|j j |

La frase musical tiene un alto vuelo lírico, de ca-
rácter a veces desgarrante.

Al terminar el cuarto verso, la guitarra inicia sobre
la ultima nota la siguiente fórmula de acompañamiento
antes de entrar en el Cielito:

|ÍJ1)J r

2) Cielito. Abarca los otros cuatro versos. El tiem-
po se acelera un poco y, por lo general, cambia el ritmo
formándose una dipodia ternaria o bien una tripodia bi-
naria de estas dos maneras:

\mm\ n,<. í

.^innni ¡ j r i

Igual que en el Tema, las frases son dos y se repiten
una vez para cubrir los cuatro versos.

El Cielito ha sido definido en la Argentina con el
nombre peruano de “Kimba”, palabra desde luego extra-
ña a nuestro ambiente. Nuestro paisano le llama a ve-
ces “Cielito”, aunque quizás no convenga confundirlo
con los perdidos Cielitos de la época de Bartolomé Hi-
dalgo (1812).

Hay un punto todavía no dilucidado con esta sec-
ción del Estilo. He oído llamar “cielito” o “alégre” tan-
to al preludio instrumental como a esta parte móvida del
Estilo. Hemos grabado reportajes a viejos paisanos con
informaciones contradictorias al respecto. Con todo, los
más viejos y en porcentaje mayor, insisten en llamarle

Cielito. Optamos, pues, por denominar así a esta parte
intermedia.

3) Final . . Abarca los dos versos finales de la décima
y repite textualmente la melodía de las dos frases inicia-
les en un evidente “da capo”. Excepcionalmente este fi-
nal se convierte en una frase conclusiva, extraída sin
embargo de la célula melódica del Tema.

Tres ejemplos de Estilo.

Veamos ahora cómo esta teoría ciertamente rica y
compleja, se arma en la realidad folklórica uruguaya.
Tres ejemplos queremos traer a colación, representativo
cada uno de ellos, de distintas ordenaciones internas. De
los cien Estilos que hemos recogido, predominan estas
tres fórmulas y hemos podido anotar otras cuatro que no
obstante no alcanzan a ser tan vastamente socializadas
como las que hoy exponemos.

Estilo (1). Lleva el número 97 de la colección de
grabaciones del Instituto de Estudios Superiores y fue
tomada en Minas al cantor popular profesional Ramón
Alonso. La letra, según el ejecutante, es del conocido
payador Juan Pedro López, fallecido hace unos pocos
años y cuya décima “La Leyenda del Mojón” le diera
vasto renombre. Ramón Alonso es un juglar típico de
nuestra campaña del Este. Nacido en las puntas del San
Francisco, en la 2da. Sección de Lavalleja, recorre des-
de hace años las ferias, pencas, cafés y pulperías de los
departamentos de Rocha, Lavalleja y Maldonado.

La melodía de su Estilo es uña de las tantas que
corren anónimamente, aplicada a distintas letras. Se mue-
ve en un ámbito reducido que abarca una "sexta” y lleva
alterados algunos grados. Está en modo menor y su fór-'
muía rítmica es la siguiente:

jim mu j i

n n [j j

fr-*' jl.T33/73|j V i

Estilo (2). Lleva el número 167 de la colección
y nos fue registrada en Minas también, por el músico
popular Juan F. García (a) “El cieguito Juan” oriundo
de Aiguá, cuya afinación e intensa expresividad en esta
página, la convierten en una de las mejores grabaciones
que hemos obtenido. Melódicamente abarca el ámbito
de una “octava” y se inicia con una perfecta escala me-
nor melódica. El Cielito se halla concebido sobre la ba-
se de una dipodia ternaria y su fórmula total es la si-
guiente:

r*r/n v /* 2.

?<>«« tinsnju j i

f ; j rn i J* y*

i f

Estilo (3). Lleva el número 106 y fue recogido en
Faysandú, de Bonifacio Fleitas. Casi ciego de nacimien-
to, sólo distingue la Juz de la oscuridad. Se le propuso
por un médico de la Policlínica de Paysandú una opera-
ción para restituirle la vista'. Negándose a ello contestó
simplemente: “¿Y si resulta pa pior lo que viá ver?”

Nos registró, entre otras, una décima cantada “por
milonga”, suerte de “génesis criolla” donde relataba la
creación del mundo, de una fantasía alucinante. La le-
tra de este Estilo pertenece al célebre payador del 1890
Juan de Nava y fue oída por Fleitas hace unos 40
años en la 7^ Sección de Durazno al payador árgentino
Casimiro Pérez. La música tiene en su vasto ámbito de
‘undécima”, una real belleza melódica.

Su combinación estrófica es la más completa de las
tres porque el Tema consta de tres frases musicales que
se repiten una .vez. Esa anormal tercera frase del Tema,
corresponde a una repetición del segundo y cuarto ver-
sos de la letra, detalle que vuelve a reproducirse en el
Final. Desde el punto de vista de su rítmica el Cielito
no presenta cambio alguno con respecto al Tema, ha-
llándose sus tres partes concebidas de acuerdo con la
siguiente fórmula madre:

“tiuoi |

CtSh'to 4 j J f] J J J

f/W í -

Estilo (1)

Hay un pedazo en 'el mundo
De tierra que yo no olvido
Es para mi tan querido
Tan sagrado y tan profundo
Cuando en mi memoria hundo
Mis tristezas de cantor
Hago versos del dolor
Que mi corazón encierra
Y se los vuelco a mi tierra
Que fue mi nido de amor, etc.

Memorias a Artigas. Estila (2)

La aurora empieza a brillar

Y a alumbrar el Sol.de Mayo
A este patriota uruguayo
Que aquí pretende cantar.

Hoy empieza a murmurar

El Uruguay caudaloso

Y entre el concierto armonioso
De flores, aves y espigas,

Resuena el nombre de Artigas
Como un eco armonioso.

Lamentos. Estilo ( 3 )

Tiene en la naturaleza
Perfume el jardín ameno
Maravillas en su seno

Y el cielo la azul belleza

Y el cielo la azul belleza.

La mar tiene su riqueza
Su estación la golondrina
Mi lira notas divinas

Y el firmamento tersura
Sólo yo tengo amarguras

Y el alma llena de espinas,

Y el alma llena de espinas, etc.

LA MEDIA CAÑA

Antecedentes históricos.

En la primera mitad del siglo XIX, el Uruguay dis-
pone, entre otras, de tres grandes especies nacionales en
el orden de la danza popular: el Pericón, el Cielito y la
Media Caña. Estas dos últimas se dan también como
formas vocales, ya independientes, ya unidas a la acción
coreográfica en una antigua suerte de “canción danza-
da”. Del Cielito nos quedan las letras de Bartolomé Hi-'
dalgo y los textos patrióticos por donde respira la nacio-
nalidad durante la dominación luso-brasileña; de la Me-
dia Caña, innumerables ejemplos que proliferan sobre
todo en el período de la Guerra Grande. Vamos a de-
mostrarlo.

Alejandro Magariños Cervantes asegura que en 1820
la Media Caña ya se practicaba en los salones montevi-
deanos. En su novela de 1848, “Caramurú”, cuya acción
transcurre en la época de la dominación brasileña, al
describir a su protagonista, Lía Nisser, dice que “ella
sabía todos los bailes antiguos y modernos, y los bailaba
con una gracia particular. En la sociedad escogida, con-
tradanzas, rigodones, gavotas, minuets, valses: en los de
menos etiqueta, o mejor dicho en los muy íntimos, entre
sus deudos, o amigas por extravagancia, boleras, cielitos,
mediacañas, y algunos otros inventados por el genio ale-
gre de los americanos”.

En la década 1820-1830, la Media Caña ya había su-
bido al escenario de la vetusta Casa de Comedias den-
tro de la representación del célebre sainete criollo de

Collao “Las bodas de Chivico y Pancha”, llamado tam*
bién “El Gaucho” En un programa impreso en seda por
la Imprenta de la Caridad, se establece que el 23 de di-
ciembre de 1824 se llevó a escena esta pieza^ Este im-
portante documento se halla en el folio 242 del tomo XIV
del “Archivo del Hospital de Caridad de Montevideo”
que se custodia en el Archivo General de la Nación.

En la cartelera de teatros publicada en “El Indica-
dor” de Montevideo del 26 de setiembre de 1831, se acla-
ra aún más este detalle. En la noche del día 28 de ese
mes y año, Fernando Quijano, el adelantado del teatro
montevideano de la primera mitad del siglo XIX, reali-
za uña función a beneficio suyo y comunica el progra-
ma correspondiente que interpretará: “El Gaucho” o sea
“Las bodas de Chivico y Pancha”, en el que se bailará
“el pericón de Media Caña’ . Conviene no confundir los
términos de Pericón y Media Caña. Llamábase pericón
al “bastonero” o maestro de ceremonias que daba las
voces de mando en el baile, de donde se oirá hablar
en esa época de “gavota apericonada” o “minué con pe-
ricón”; esto es, gavotas y minués con bastonero. En el
beneficio de Fernando Quijano se baila pues una Media
Caña con “pericón” o bastonero.

Entre 1839 y 1845, Hilario Ascasubi publica en Mon-
tevideo tres letras para bailar la Media Caña qué lle-
van los siguientes títulos: “Media Caña del campo para
los Libres a propósito de la Batalla de Cagancha en
1839”, “Al triunfo de los patriotas en el Cerro de Mon-
tevideo, sobre los soldados de Rosas en 1843” y “Media
Caña salvaje del Río Negro” de 1845.

Por último, en “El Nacional” del 28 de diciembre
de 1842 se publica esta letra política firmada joor “For-
món”, que comienza así:

MEDIA CAÑA

Venga la guitarra
Vamos a cantar
Una media-caña
En lindo cantar
Y al que no le guste
No hay más que callar
Porque llegó el tiempo
Propio de mojar.

Los rocines
, t Son el diablo
Y es preciso
Julepearlos
Mediacaña
Caña-entera
•Muera Oribe!

Rosas muera!

Al igual que la “Refalosa”, la Media Caña se con-
vierte en un arma dialéctica durante la Guerra Grande.
Lo mismo había ocurrido en los tiempos de la Patria
Vieja con los cielitos patrióticos.

A mediados del siglo XIX la Media Caña próxima
a morir, ensancha su área de extensión y llega hasta Río
Grande del Sur. En el curioso folleto de Antonio Alvarez
Pereira Coruja “Collefáo de vocabulos usados na Provin-
cia de S. Pedro do Rio Grande do Sul”, editado en Lon-
dres en 1856, se cita a la “meia-canha” entre las veinte
danzas que practica el hombre de campo de ese estado
brasileño (Qomunicado por el Dr. Buenaventura Cavi-
glia). ■

En 1883 Joño Cezimbra Jacques escribe en su "En-
saio sobre costumes do Rio Grande do Sul” estas revela-

doras palabras acerca de la música de esta región limí-
trofe con el Uruguay: “Los antiguos habitantes de este
territorio, practicaban bailes propios, o mejor dicho sui-
generis, que, por los rastros, parecen resultado de una
combinación de danzas de los primitivos paulistas, mi-
neros, lagunenses, con las danzas de los azorianos e in-
dígenas sumados a la media-caña y al pericón , usados
especialmente en las Repúblicas del Plata, de modo más 1
particular en Corrientes, Entre Ríos y Estado Oriental.
El motivo que nos lleva a suponerlo, estriba en que en
esas danzas se notan no sólo los zapateados de los anti-
guos pobladores de la provincia, de origen portugués,
sino también ciertos meneos y pasadas de mano entre
la dama y el caballero en la media-caña y el pericón \
Desde hace setenta años, la Media Caña desapare-
ció como música viva en el ambiente campesino urugua-
yo después de haber gozado de una vida lozana en la
primera mitad del siglo pasado.

Su coreografía.

En nuestros viajes de relevamiento folklórico por el
interior de la República, no hemos hallado un solo crio-
llo viejo que recordara exactamente la coreografía o la
música de la Media Caña. Algunos, sin embargo, nos ase-
guraron que en sus mocedades la vieron bailar y que te-
nía grandes similitudes con el Pericón.

Por la fuente seca de la referencia escrita de la épo-
ca, tampoco es posible intentar una reconstrucción total,
pero en este caso el panorama está más iluminado, aun-
que incompleto todavía. En la Argentina Carlos Vega ha
recompuesto parcialmente su forma coreográfica y ase-
vera al respecto que “La Media Caña como el Cielito, es
una contradanza criolla. Fuera dél "betún” y las casta-
ñetas que le prestaron las danzas picarescas y las rela-

dones que le introdujeron, sus figuras conocidas (rue-
da, cadena, canasta) son suertes de la vieja “Contradan-
za inglesa”'.

Ocho o diez parejas inician la danza colocadas en
círculo o en fila; en este último caso de un lado los hom-
bres y del otro las mujeres, mirándose unos a otros. La
«primera figura es la rondo, vuelta redonda pero sin hacer
cadena hasta llegar a colocarse en el lugaT inicial; puede
suponerse que las mujeres van en una dirección y los
hombres en otra. La cadena parece ser que se agregaba
al final de la ronda. Al final de ella se iniciaban las re-
laciones, estrofas en cuartetas recitadas alternativamente
por cada pareja. A cada relación sigue un valseo de pa-
reja enlazada que efectúan los recitantes, mientras el res-
to de los danzantes se toman de las manos dando vueltas
alrededor de los solistas. Al final de cada verso de la
Media Caña se hacía el betún, suerte de breve zapateo
y. cabriola con castañetas (chasquido de los dedos ma-
yor v pulgar llamado también en Andalucía “pitos”). Ca-
casi al final se formaba la canasta : “las damas en círculo,
tomadas de las manos; todos los hombres detrás, en un
círculo mayor, encerrándolas; en un momento dado los
hombres se inclinan e introducen medio cuerpo por de-
bajo de los brazos de las damas” en una especie de zam-
bullida.

Hermana nutricia del Pericón y del Cielito, la Media
Caña desciende coreográficamente hablando, de la Com-
tradanza. Es danza de pareja suelta, en conjunto, que
pertenece a la sub-división de “graves-vivas”, es decir,
que se alternan en ella movimientos lentos con movir
mientos alegres. Parece ser que próxima a su extinción se
transformó en un valseo de pareja independiente enga-
zada.

En 1839, Gregorio Ibarra litografía en Buenos Aires
su “Serie Grande” sobre dibujos de Carlos Morél. En él

número VIII de esta colección figura un paso de Media
Caña, jugoso apunte aislado en un momento de la dan-
za. Hilario Ascasubi comentó más tarde este dibujo de
Morel en “La Media Caña de San Borombón”:

Velay Pilar la Porteña
linda de nuestra campaña
bailando la media caña
vean si se desempeña
y el garbo con que desdeña
los entros de ese gauchí to
que sin soltar el ponchito
con la mano en la cintura
le dice en esa postura :
mi alma! yo soy compadrito!

Su música.

No se conserva su música en el Uruguay ni aun en
el recuerdo de los paisanos viejos. Hemos hallado, sin
émbargo, un documento realmente notable por su an-
tigüedad, con respecto a la Media Caña. Con todas las
reservas del caso, por tratarse de una fantasía v no de
una pautación tomada de la realidad folklórica, pasare-
mos a analizarlo.

En el año 1855, los descendientes de Francisco José
Debali, elevaron al gobierno un pedido de reconocimien-
to de la paternidad de la música del Himno Nacional pa-
ra su antecesor. Adjuntaron tres manuscritos del Himno
en uno de los cuales figura en las páginas finales “La
Batalla de Cagancha”. La copia fue realizada por el pro-
pio autor alrededor de 1845. Según trádición familiar la
partitura fue esbozada en el mismo campo de batalla de
Cagancha en 1839. De todas maneras debe ubicarse en-
tre los años 1839 y 1845.

Se trata de una fantasía descriptiva, originariamente
escrita para piano y luego instrumentada para banda,
como lo hemos podido comprobar en el archivo de la
familia Debali que se halla en la ciudad de Paysandú.
La versión para piano se custodia en el Museo Histó-
rico Nacional.

Tiene el encanto arcaico de aquellas “Sonatas Bíbli-
cas” de Kuhnau donde se describe el combate de Da-
vid contra Goliat. Se halla dividida en diez episodios cu-
yos títulos son los siguientes: 1) “La tranquilidad del
Ejército Constitucional antes de la Batalla de Caganeha”.
2) “La sorpresa del enemigo”. 3) “Toque de cometas y
trompas”. 4) “Toque de los clarines por el ataque”. 5)
“La batalla y la dispersión del enemigo”. 6) “La recogi-
da de los heridos y muertos”. 7) “El descanso .de los Li-
bres vencedores del Ejército Constitucional”. 8) “Al gri-
to de la Libertad el Ser Supremo alzó su poder contra
los tiranos vencedores”. 9) “El placer de los vencedores
ha dedicado esta Media-Caña al Maestro Mayor del Ejér-
cito”. 10) “La alegría de la entrada de los voluntarios a
Montevideo”. ^

La escritura representa un trabajo ponderable dentro
de la época de simples aficionados a la composición.
Tiene, decíamos, el vetusto aire de las piezas para clave
del 1700, y si el pueblo de Israel festejaba la victoria de
David . . . bailando un Minué, el ejército de Rivera lo
hace con una Media Caña.

El noveno movimiento, “El placer de los vencedo-
res ha dedicado esta Media Caña al Maestro Mayor del
Ejército”, tiene para nosotros capital importancia.

Trátase de la primera pautación de una danza popu-
lar uruguaya y, creemos, también la primera rioplatense,
que se remonta al año 1839. Es además el fragmento* de
mayor interés de toda la partitura y demuestra la pre-
sencia de esta forma musical en el Uruguay como expre-

sión genuina de nacionalidad. Tiene una evidente infle-
xión española en el dibujo melódico del “tresillo” que se
repite a partir del noveno compás. En la segunda parte
de la Media Cañá (compás 29 en adelante) se presenta
un bajo característico de la escritura sonatístíca mozar-
tiana. En otros momentos la presenciá constante del tré-
molo en el bajo, define su carácter bandístico.

Francisco José Debali, -Músico Mayor del Ejército
de Rivera, intervino en calidad de tal en la batalla de
Cagancha.

Y de entre la roja crónica guerrera' de esta acción
se levanta el ritmo de la Media Caña como un documento
invalorable que sirve para fijar una fecha y para demos-
trar la existencia de una danza más en el ámbito folkló-
rico uruguayo.

LA POLCA

Antecedentes históricos. En el complejo proceso de
la formación de las danzas populares de un país, la Pol-
ca constituye un clarísimo ejemplo de adaptación al me-
dio ambiente de una especie foránea y transformación
de su condición originaria. La Polca llega simultáneamen-
te al Uruguay por la vía del salón y por la vía del tea-
tro, alrededor de 1845; a fines del pasado siglo ya ha
descendido al ámbito campesino y reordenado su figu-
ración para convertirse —como voz de una colectividad—
en una verdadera especie folklórica. Sobrevive todavía
el título europeo, pero la sustancia que se cobija bajo es-
te titulo es ya bastante distinta. Un paso , más y perderá
el nombre, como ocurrió con la Mazurca, tan diferen-
ciada ya de la europea, que se ha dado en llamar Ran-
chera. En la Argentina surge el Chamamé como variante
de la Polca. He recogido algunos en el Litoral; habla-
remos de ellos en otra oportunidad.

Veamos, entre tanto, cómo nace la Polca en Euro-
pa y cuándo llega ai Uruguay.

La aparición de la Polca en Europa constituye uno
de los acontecimientos más memorables en la historia de
la danza del siglo XIX, por la rapidez increíble de su
irradiación. Nacida en Bohemia alrededor de 1830, su
nombre, al parecer, proviene de la palabra checa "pulka”,
esto es, "mitad”, por el medio paso o sobrepaso que se da
al bailarla. Llega a Praga alrededor de 1835, toma allí su
título y de ‘inmediato se extiende a Viena (1839) y a
París (1840). La epidemia de Ja Polca arrecia en Lon-
dres en 1844; la revista humorística “Punch” publica en
el número de octubre de ese .ño el siguiente comen-
tario: «

"Can you dance the Polka?

Do you like the Polka?-
Do yo know the new Polka?

Polka

it is enough to dive mé mad!”

Y bien: el 6 de noviembre de 1845 se baila la pri-
mera Polca escénica en Montevideo. El “Comercio del
Plata”, cinco días antes, anuncia que Eloísa y Benjamín
Quijano la interpretarán en la Casa de Comedias.

La Polka llega a una velocidad impresionante al
Río de la Plata y se extiende de inmediato por el salón.
En plena Guerra Crande, pasa por encima de la lucha,
y sitiadores y sitiados se ven arrastrados por ella. En
el periódico oribista “El Defensor de la Independencia
Americana”, que se editaba en el Miguelete, Manuel
Montero Calvo ofrece sus servicios de maestro de Polka
en estas líneas estampadas en el número del 19 de julio
de 1846: “El que suscribe pone en conocimiento del pú-
blico que habiendo recibido la doble y nueva polka de
un estilo elegante y sencillo, se propone dar lecciones
de ella en las casas particulares: una de las figuras será
íde 4 personas: los nombres, sin contar la introducción,
son los siguientes: lo. la estudiantina; 2o. la graciosa;
3o. la del elegante; 4o. la ingrata extranjera; 5o. la Ama-
lia; 6o. la triple combinación del paso Bohemiano. En
el Batallón Libertad Oriental, la compañía de volteadores
recibirá órdenes de los señores o señoras que gusten ocu-
parlo”.

En 1850 aparece la primera Polca uruguaya. Se lla-
ma “La Orientalita” y es ejecutada por la Orquesta de la
Casa de Comedias el 19 de mayo. Al año siguiente, Pa-
blo Faget y Raoul Legout, llegados de París, ponen en
venta en sus respectivas casas de música las partituras
de las más célebres Polcas de la época.

Agrippa Pinzutti, maestro de baile, ofrece también
sus servicios en 1851 para enseñar a bailar la Polca, las
Cuadrillas, el Vals, el Chotis y la Redova “que son los
más modernos de la sociedad”. (“Comercio del Plata”,
13 de mayo de 1851.)

Dalmiro Costa, el músico uruguayo mejor dotado del
siglo XIX, rinde pleitesía a la Polca en una de sus
primeras composiciones. Leamos la sección de avisos del
“Comercio del Plata” del 14 de noviembre de. 1856:
“Flor de un día —Polka mazurca— de mucho gusto,
compuesta por el joven Dalmiro Costa, se vende al pre-
cio de medio patacón. En esta imprenta darán razón”.

La vieja contradanza que había sido por espacio
dp dos siglos reina y señora de los salones, entraba ya
en su ocaso. Cuando estalla el furor de la Polca, lanza
sus últimos estertores; sin embargo, engendra dos gene-
raciones más: la Cuadrilla primero y los Lanceros luego.
La tempestad de las nuevas danzas ruge alrededor del
1850 y un cronista montevideano anota estas certeras ob-
servaciones: “Vimos que la orquesta tenía por delante
una lista de las piezas que debía tocar, y notamos que
en ella figuraban con repetición la cuadrilla, el valse,
la polka, el schottish, pero, contradanza no era permitida
más que una vez: esto es injusto. La contradanza que
es un baile de tono, es aceptada con favor todavía; da
entrada a un tiempo a un gran número de parejas; puede
servir pues mui bien para disminuir un tanto el schottish,
la polca y el valse, bailes tempestuosos y que cuestan
mui caros a los trajes de las señoritas y nó pocos estragos
a sus tocados. Además, tal como se baila hoi, levantando
tanto sus codos los caballeros, no ganan esos bailes en
elegancia a la contradanza una pareja en ésta, ni ocupa
con sus brazos más espacio que el preciso, ni derribará
a otra pareja en su ímpetu violento. Opinamos, pues,
porque no se trate de desterrar nuestra pacífica contra-

danza: nada tiene de común con el frío minuet, para que
se la quiera hacer seguir el mismo camino” (“Comercio
del Plata”, 12 de octubre de 1852).

En realidad, el cronista de entonces no se daba
cuenta de que la razón de la desaparición de la Contra-
danza no era un fenómeno aislado en nuestro medio,
correspondía a toda una evolución general de la danza:
del baile de pareja suelta de conjunto, se pasaba lenta-
mente al baile de pareja tomada independiente.

La Polca se extiende de inmediato de los salones
al campo y cambia allí bastante su fisonomía. Francis-
co Bauza en sus ‘estudios literarios” editados en 1885,
revela la existencia de esta danza en el ámbito rural uru-
guayo, al decir que “Las hijas de los labradores bailan
polkas y mazurcas como se danzan en los pueblos”. La
Polca ha iniciado una segunda vida y sobre ella hablare-
mos de inmediato.

La Música de la Polca Rural Uruguaya. A fines del
siglo pasado, el criollo dispone de numerosas variantes
—muchas de ellas en función de sus pasos de baile más
que de su estructura musical— de la Polca. Deben ci-
tarse en ese sentido las siguientes: Polca Militar, Polca
del Pavo, Polca Cruzada, Polca Mazurca, Polca Caracte-
rística, Polca-Marcha, Polca con relaciones y Polca Ca-
naria. En el orden específicamente sonoro, cumple des-
tacar dos grandes variantes: la Polca propiamente dicha
para acordeón y la Polca Canaria.

1) Polca de acordeón. Es la Polca európeá con
pequeñas variantes de altitudes dictadas por el carácter
eminentemente diatónico del acordeón. Se compone de
dos partes de cuatro frases cada una; estas partes se re-
piten una vez en el orden que había establecido la ve-
tusta superestructura de la Suite en el siglo XVII: AABB.
La primera parte. A, consta de ocho compases y la se-
gunda de otros ocho. La melodía está concebida sobre

la base de dos píes binarios que se presentan con puntillo
y toda clase de subdivisiones. El bajo presenta a su vez
la siguiente fórmula en la mayoría de los casos:

> i

< < .

La- Polca se externa siempre al través del acordeón,
el cual facilita al músico popular, mucho más que la gui-
tarra, toda suerte de floreos sobre la melodía: arpegios,
mordentes, apoyaturas y “grupettos”. En nuestras pauta-
ciones hemos decidido escribirlos en valores reales y no
como simple notas de adorno, por cuanto participan
substancialmente del espíritu melódico de la Polca. v

Los músicos populares de más edad ejecutan el acor-
deón- de una sol¿i hilera en el registro melódico; de cin-
cuenta años a esta parte se ha popularizado más el ins-
trumento de dos hileras de teclas. En “la cordión” o “la
cordiona”, como ellos lo llaman, he registrado innumera-
bles Polcas que constituyen la más compleja teoría del
floreo, a una elevada velocidad. Por lo general, se eje-
cutan en un solo de acordeón, para acompañar el baile,
pero no es difícil hallar una ejecución a dúo con la gui-
tarra, limitándose ésta a un elemental punteo del “bajo”
de la Polca.

2) La Polca Canaria. Llámase así a la Polca de
una sola parte casi siempre cantada. El verso literario
que corresponde a las cuatro frases musicales de esa
única primera parte de la Polca, es, consecuentemente,
una cuarteta octosílaba que rueda sobre algún asunto
picaresco, satírico o sentencioso. Bajo la denominación

de Polca Canaria cobíjase también la milonga campesi-
na cantada en estrofas de cuatro versos, sobre un acom-
pañamiento de Polca. Diferenciase de la Milonga gran-
de en que ésta se halla escrita para la forma literaria
de la décima y posee una estructura compleja más pró-
xima al Estilo. El nombre de “Canaria” parece provenir
de su auge inicial en el departamento de Canelones, pe-
ro en la actualidad la encontramos **n cualquier punto de
la República.

La primitiva Polca Canaria tiene un cuadro de figu-
raciones iguales (Véase la Polca .\ l<? 2). sobre un acom-
pañamiento privativo de aquel baile. Parece de más re-
ciente data la Polca Canaria que presenta el clásico “pie
de Milonga” (semicorchea - corchea - semicorchea) tra-
tándose en realidad de una pequeña milonga con acom-
pañamiento de Polca.

Los Pasos de Baile de la Polca. El paso caracterís-
tico de Polca consiste en una flexión hacia dentro de una
pierna mientras 3a otra realiza un pequeño sobrepaso;
el cuerpo se inclina graciosamente hacia el lado de la
pierna que se ílexiona.

La antigua Polca poseía diez figuras, de las cuales
—según Curt Sachs—, sólo cinco se practicaban en el sa-
lón europeo: 1) Paseo, 2) Vals, 3) Vals revertido en
abrigo cerrado, con vueltas sobre la pierna derecha. 4)
Vals roulée, y 5) Paso Bohemiano, en el cual la pierna
derecha no descansa en la forma acostumbrada en la se-
gunda corchea del segundo compás, sino que apoya rá-
pidamente el talón y la punta. Vals, significa solamente
“danza de giro”, no por supuesto, ritmo temario.

Con ligeras variantes y distintos títulos, es la mis-
ma serie de figuras que anuncia Manuel Montero Cal-
vó, profesor de Polea en el Cerrito, durante la Guerra
Grande, y cuyo aviso transcribimos líneas arriba.

Todas estas figuras se ejecutan con el “paso do

Polca’’ que es lo único que sobrevive en nuestro medio
rural desde 1880 en adelante. Explicación de este paso
clásico, nos la da un cronista del periódico gauchesco
“El Criollo” editado en Minas, en su número del 19 de
sétiembre de 1897: “Pa mi gusto tuito se baila con el
mismo trote; un andar de zorrillo asustao que va rum-
biando a la cueva”.

Una de las variantes más características de esta
danza en el ámbito campesino uruguayo consistía en la
llamada "Polca con relaciones” que en cierto modo ve-
nía a ser una proyección de una de las escenas del Pe-
ricón ya en desuso alrededor de 1900. Domingo Arena
en un relato intitulado “Un baile en la frontera”, apare-
cido en el primer número de la revista “Lumen” edita-
da en Montevideo en enero de 1904, nos explica clara-
mente esta variante: “A pedido general empezó una pol-
ca con relación. Después de un momento de baile, for-
maron todos una rueda agarrándose por las manos. De
rato en rato, unas después de otras, las parejas entraban
al medio, bailaban allí un momento, y después de un
alto de la música, se decían entre sí uno de esos versi-
tos tontos, que nunca vienen al caso, que se vienen re-
pitiendo siempre los mismos, desde que se usa entre ellos
la polca con relación, y que se van afeando en su estruc-
tura al pasar de unos a otros, como las prendas de vestir
que se estropean con el uso. Llególe el tumo a Lucas;
paró la música, y echando para atrás, balanceandb de un
lado, para otro su corpacho, y muy conmovido, dijo su
verso a tropezones, como si sus palabras tiritaran al aso-
mar a su ancha boca. El verso fue tan tonto como los
otros: le llamó cabellos de oro a sus renegridas motas,
pero a la pobre Goya le pareció tiemísimo”.

Desde 1920, la Polca fue desalojada lentamente del
repertorio de los bailes criollos y sólo sobrevive en la ac-
tualidad en alguna recordación de bodas de oro matri-

moniales y desde luego, al través del acordeón campe-
sino que ejecuta toda persona de más de cuarenta años.

Dos Ejemplos de Polcas.

Polca Canaria (2). Fue tomada al moreno José Nú-
¿ez en los arrabales de la ciudad de Paysandú. Cuan-
do lo interrogamos acerca de su edad, nos confesó que
hacía muchos años que había cumplido los 85. Sobre
un fondo de acordeón hizo elevar su voz ya empañada
por los días, en una Polca Canaria, cantada, de induda-
ble gracia en las cuartetas. Es la característica especie
de rítmica lisa y frase perfecta.

Polca Canaria ( Milonga ) (3). En Rocha, José Ma-
ría de la Concepción Núñez nos registró esta otra Polca
Canaria sobre una indudable frase melódica de Milonga.
Se acompañaba con la guitarra que punteaba el ritmo
de Polca, y comenzó relatando en prosa un largo cuento
de dos troperos que llegan a un baile, cantan allí una
Milonga y al amanecer se retiran para sus pagos mien-
tras asoman las barras del día. La palabra hablada se
interrumpía para dar paso a la Polca cantada que con-
figuraba una vieja_ Milonga de cuatro frases sobre el rit-
mo de aquella otra danza. Núñez, que tiene actualmente
71 años y toca “de oído” el bombo de la Banda Munici-
pal de Rocha, la canta desde hace 50 años desde la época
en que era soldado en un regimiento de Florida de don-
de es oriundo.

Polca Canaria (Milonga» (3)

El pañuelo que me trujiste
Bordao en las cuatro puntas
Cada vez que abro el pañuelo
Se me abre y se me junta

El amor de los canarios
Ño puede estar escondido
Porque sientq olor a gofio
Y a la legua es conocido.

Polca Cenoria (2)

Licencia pido, señores

Y licencia a la atención

Y a pedido de un amigo
Cantaré una relación.

Relación es la que tengo
Hacia todos mis amigos
Pero hoy m 'echado a. belx?r
De ninguno soy querido, etc.

ANTECEDENTES BIBLIOGRAFICOS
DEL PERICON

La primera vida del Pericón.

En las más antiguas referencias escritas sobre las
danzas del país, el Pericón deja sus inconfundibles hue-
llas. Huellas de su nombre nada más —desdichadamen-
te— porque recién en 1876 al través de un curioso folleto
en verso “Preludios de dos guitarras” de Calisto el Ñato
y Aniceto Gallareta (Alcides e Isidoro De-María, hijo),
surge claramente una descripción completa de la coreo-
grafía de esta danza.

En la primera noticia sobre canciones y danzas uru-
guayas que conservamos nosotros del siglo XVIII, apare-
ce el nombre de Perico. Resulta peligroso, desde luego,
deducir por la solicitud de nombres una relación entre
Perico y Pericón, pero de todas maneras el dato es muy
sugestivo. En la célebre expedición de Malaspina y Bus-
tamante y Guerra llega al Uruguay Juan Espinosa y Te-
11o, quien en junio de 1794 se adentra unas leguas por la
campaña oriental y escribe estas palabras sobre el gau-
cho o “guazo”, como él llama a nuestro hombre de cam-
po: “Si es verano se van detrás del rancho a la sombra
y se tumban; si invierno, juegan o cantan unas raras se-
guidillas, desentonadas, que llaman de Cadena o Perico o
Mal-Ambo, acompañándolo con una desacordada guita-
rrilla que siempre es un tiple” (Pedro de Novo y Colson:
“Viaje político-científico alrededor del mundo por las
corbetas Descubierta y Atrevida” pág. 561. Madrid, 1885).

Se refiere aquí Espinosa á unas seguidillas "canta-
das”, lo cual concuerda con las más antiguas referen-
cias que aseveran —todavía los viejos paisanos de nues-

tro campo lo pueden confirmar— que el Pericón se can-
taba siempre.

A partir de esa fecha, la palabra Pericón aparece
en numerosos documentos como sinónimo de baile ani-
mado o trifulca. En el siglo XVIII ocurre lo mismo con
la palabra Fandango y a fines del XIX con Milonga.
¿Recuerda el lector?:

Supe una vez por desgracia

Que había un baile por allí
y medio desesperao.

A ver la “milonga” fui.

(Martín Fierro)

Así pues, en el periódico montevideano “El Pam-
pero” del 22 de eneró de 1823, se habla de Pericón como
expresión genérica de baile:

Oigánle a mi villa vieja, (San José)
en grande con el Barón, (Lecor)
al cabo sacó sus prendas
tan luego en el "Pericón”.

Bartolomé Hidalgo en uno de sus diálogos de 1821
emplea esta palabra dándole el mismo sentido, pero co-
mo la acción transcurre en Buenos Aires, pasamos por
alto su transcripción.

Hilario Ascasubi en su sabrosa y gráfica descripción
de las fiestas julias de Montevideo en 1833 insiste en lo
mismo:

Así de la paisanada
los puebleros con razón
suelen reirse, porque saben
que los gauchos siempre son
los pavos que en las cuestiones
quedan con la panza al sol;

y el que por fortuna escapa
de cair en el “pericón”,
después de sacrificarse
saca un pan como una flor
cuando tiene por desgracia
de arrimarse a un figurón. r

Es lógico pensaT que si en toda primeraT mitad del
siglo .XIX la palabra Pericón adquiere una acepción
genérica, la danza debe de ser la más conocida y prac-
ticada en ese entonces para ascender a tal jerarquía. En
la década 1820-1830, sube, sube al escenario de la Casa
de Comedias, dentro de los primitivos sainetes, “El de-
talle de la acción de Maypú” y “Las bodas de Chivico y
Pancha.”, antecedentes remotos y memorables de un
“Juan Mor eirá” posterior.

En 1876 Alcid^s De-María publica el folleto preci-
tado con una pulcra descripción de la danza. Dejamos
su transcripción para el capítulo de la coreografía del
Pericón y agregaremos que, en 1885 nuestra danza ma-
yor pasaba por un momento de crisis. Francisco Bauzá
en sus “Estudios Literarios” de esa fecha anota que en la
casa del labrador “Suele bailarse algún Nacional en es-
tas reuniones, pero es más bien como extravagancia que
como deber de cortesía”.

Sin embargo, en esa fecha hay ya una conciencia
colectiva de que el Pericón es justamente la gran danza
nacional del país: “El Nacional” simplemente, se le
llama.

Dos hechos colaboran fuertemente en un reverde-
cimiento del Pericón, a fines del siglo pasado, reverde-
cimiento que llamaremos su “segunda vida”: las primeras
pautaciones impresas y el Circo. La función de este úl-
timo a partir de 1889 ha sido analizada profusamente por
cuantos han ensayado artículos, folletos o capítulos de

libros sobre el Pericón. Sobre las pautaciones que en
nuestro país precedieron a ese hecho, no hemos visto
una sola línea, y sobre ella vamos a hablar.

Las V aviaciones Uruguayas del Pericón .

Contra lo que se cree comúnmente, la primera pau-
tación del Pericón, en nuestro medio, no se debe a Ge-
rardo Grasso. En julio de 1885 la “Sociedad Concertina
Uruguaya” ensaya en la guitarrería de Sebastián Fulquet
-nuestro primer “luthier”— un concierto “finalizando”
con el popular baile Pericón y Media Caña, todas piezas
y composiciones hechas por su director y aficionado D.
José L. Pérez (“Montevideo Musical”, 24 de julio de
1885).

Dos años más tarde, la Banda de la Escuela Na-
cional de Artes y Oficios dirigida por Gerardo Grasso
estrena el Pericón Nacional de este último, el 3 de agos-
to de 1887, frente a la Escuela, sita en aquel entonces
en 18 de Julio y Caiguá (Eduardo Acevedo) donde hoy
se levanta la Universidad de la República.

Fue tan feliz la partitura del distinguido maestro
italiano, que corrió por todo el ámbito del país al tra-
vés de las bandas militares, e impresa de inmediato en
los talleres de la Escuela, no faltó en ningún álbum de
música de los numerosos aficionados al piano de aque-
llos días, agotándose rápidamente las ediciones. Al calor
del éxito de Grasso comenzaron a aparecer otros perico-
nes impresos, aún antes de llegar a Montevideo el Circo
de Podesta en 1889. De este último afeo data el de Ber-
nabé Obeso intitulado “El Nacional”. En 1891, Leopol-
do Díaz, da a conocer el suyo en una lujosa impresión,
que en los primeros tiempos compartió el éxito con el de
Grasso. Alrededor de esa fecha aparecen: “Pericón y Ma-

te Amargo” de Bruno Goyeneche, “tomado en su mayor
parte de los paisanos”, “El Chaná” de Justino Tió y el
Pericón” de Carmelo Calvo, el gran organista español,
maestro de alta composición de los más distinguidos mú-
sicos uruguayos de fines de siglo.

Por el periódico nativista de Minas “El Criollo”
sabemos qup en 1897 la Banda de esa ciudad estrenó
un “Pericón*’ de A. Palermo y que al, año siguiente en la
retreta pública se dieron a conocer los pericones “El gau-
chito” y “Mi Tapera”, cuyps autores no se consignan.

Pasado el 1900 aparecieron los Pericones de José
A. Batlle y Gerardo Metallo, partituras todas ellas qué
figuran en nuestro archivo.

/ De entre todos ellos el de Grasso tuvo una irradia-
ción inmensa, difundiéndose en la Argentina al través
de lá versión para guitarra de Gaspar Sagreras quien,
como omitiera el nombre de Grassó, fue atacado vio-
lentamente desde “La Gaceta Musical” de Montevideo
del 2 de agostd de 1891: “El Sr. Sagreras no se ha dig-
nado indicar el autor de la pieza apropiándosela, lo que
constituye una verdadera usurpación por la cual pro-
testamos”.

La segunda vida del Pericón.

A fines de 1889 la célebre compañía de José J. Po-
der tá levanta su Circo en Montevideo y da a conocer en
el picadero la versión hablada —la primitiva versión pan-
tomímica data de varios años antes— de “Juan Moreira .
Según el conocido relato del propio Podestá estampado
en su libro “Medio siglo de farándula”, terminada la
representación se le acercó el Doctor j Elias Regules,
quien le sugirió que cambiara el Gato que se bailaba
en la fiesta campestre por un Pericón. “Al otro día el
señor Regules congregó en nuestro local un grupo de
guitarreros orientales conocedores de la música del Pe-

ricón, y él personalmente nos dirigió, con tal eficacia»
que esa misma noche, sin aviso previo, lo bailamos ante
el público con delirante suceso”. Se equivoca Podestá
cuando dice más adelante que el Pericón era desconoci-
do en la Argentina hasta que lo llevó él. En el libro de
Ventura R. Lynch “La provincia de Buenos Aires hasta
la definición de la cuestión capital de la República”, edi-
tado en la vecina orilla en 1883, se transcribe la música
de dos pericones —uno de ellos tomado de un paisano
por el coronel oriental Andrés Baraldo— que constituye»
por ahora, la primera pautación que se conserva de la
música de esta danza. Por otro lado, en 1817 San Mar-
tín llevó a Chile el Pericón, según la clásica referencia
del memorialista José Zapiola.

Cuando llegó el Circo a Montevideo el Pericón era
la música de moda en ese entonces. Sabemos los nom-
bres de tres autores que habían escrito la música de pe-
ricones: José L. Pérez, Gerardo Grasso y Bernabé Obe-
so. ¿Qué música figuró en el primitivo Pericón de “Juan
Moreira”? Una de las carátulas de Pericones de la dé-
cada 1890-1900, que conservamos en nuestro poder, nos
lo va a decir: “El Pericón / Nacional. DEL / Maestro
GRASSO / Ejecutado con gran éxito en el drama / de
Juan Moreira”.

Por la vía del Circo y por la vía de la música im-
presa retorna el Pericón a la vida campesina. En nues-
tro país hemos recogido numerosas variantes deturpadas
del Pericón de Grasso al través de músicos populares
desconocedores de la notación. En la Argentina, el emi-
nente musicólogo Carlos Vega las ha hallado también
hasta casi- en el centro del país. Todas ellas reconocen su-
dara filiación con la versión del 1887 impresa por la
Escuela de Artes y Oficios y divulgada por las versiones
a la guitarra de Sagreras y por el Circo.

Después del 1890, el Pericón entra en su segunda

vida. Se aumenta desmesuradamente su número de fi-
guras y hasta se crea en 1906 una variante "de salón”.
En ese mismo año comienza otra vez a declinar su es-
trella. Con nostalgia, "El Fogón” del 22 de enero publica
esto: "El Tiempo de Paysandú que dirige el criollo Was-
hington Bermúdez Aoevedo, continuando su campaña en
favor de la vuelta de nuestro baile nacional. . .” y sigue
lamentándose del desuso en que ha caído.

El Pericón, nuestra danza nacional por antonomasia,
había permanecido en vigencia cerca de 150 años con
toda suerte de alternativas y enriquecimientos de su co-
reografía. Pocas danzas de América pueden ostentar tan
larga y florida lozanía.

LA MILONGA

Alrededor del año 1870 ya está presente en el fol-
klore musical uruguayo una especie perfectamente de-
finida que irrumpe con su nombre propio después de
20 años de gestación: la Milonga.

La misma música de la Milonga, cumple tres fun-
ciones a fines del siglo XIX: 1) acompaña al incipiente
baile de pareja tomada independiente que pertenece a
la sub-clase de “abrazada”; 2)^es payada de contrapun-
to; 3) es canción criolla que se adapta a la estrofa de la
cuarteta, de la sextina, de la octavilla y de la décima. La
historia de la Milonga como danza queda fuera de los
límites de este artículo y está unida a una evolución muy
pintoresca del baile orillero en el ámbito de las “acade-
mias” y “peringundines”, sobre los cuales la afinadísima
pluma de Sansón Carrasco (Daniel Muñoz) dejó las pri-
meras y más vigorosas crónicas alrededor del 1880.

Vamos a referimos a la Milonga, como canción que
emigra de la ciudad al campo y ensancha su morfología
para sobrevivir hasta la actualidad en permanente pri-
mavera.

Desde luego que al decir esto, ya estamos haciendo
teoría de evolución folklórica de una especie, cosa que
—habrá visto el lector en nuestros artículos anteriores—
hemos decidido evitar con toda prolijidad, en beneficio
de una descripción objetiva de nuestra realidad nacio-
nal en el orden del canto y de la danza populares. Sin
embargo, de la simple lectura de los documentos que
transcribiremos, este descenso —o mejor dicho, ascenso-
de la Milonga, del arrabal ciudadano al campo, surge con
natural fluencia y sin forzar teorías.

La Payada por Milonga.

Dos formas de improvisación se practican en núes*
tro medio en el siglo XIX: la payada de contrapunto o
disputa cantada entre dos personas, y el “compuesto* o
improvisación sobre un tema dado por la concurrencia
o que versa sobre un acontecimiento político, un crimen
memorable u otro acaecimiento de actualidad.

En 1880 el payador legendario se ha transformado
en el milonguero, expresión peyorativa, si se quiere, en
el siglo actual, pero que hacé 70 años significaba una
cosa algo distinta. El esquema psicológico del payador,
se repite textualmente en el milonguero. Cambia el am-
biente, cambia la estrofa y cambia el contenido, pero la
actitud del “trovero” —del que trova, halla o inventa—
es la misma. Aquél, al pie de las murallas de un Monte-
video sitiado a la luz de los fogones de los días heroi-
cos; éste en los ambientes espesos de las “academias” o
bailes de candil. El trovador en una lujosa teoría de la
rima, despliega soberano su pensamiento en la comple-
ja estrofa de la décima; él milonguero concentra su pen-
samiento en la humilde y cómoda cuarteta. Los versos
del primero ruedan sobre las luchas de la patria nacien-
te por la conquista de una independencia: es la voz co-
lectiva de la nacionalidad; los versos del milonguero, muy
a menudo sobre las luchas a arma blanca por la con-
quista de una mujer, son la voz individual del “compa-
drito”. Y a propósito: no se crea que esta última palabra
es de reciente data: el viajero francés Arsenio Isabelle,
que. pasa por el Río de la Plata entre 1830 y 1834, la
registra, quizás por primera vez, en su libro" Voyage á
Buenos Ayres et á Porto Alegre” (París, 1835), dándole
su exacta acepción actual.

Pero si el lugar, el metro y el contenido son distin-
tos, la actitud y su resultante, el acto de improvisar can-

tando, son los mismos. Y en esa lucha ' verbal cantada,
acompañándose con la guitarra se proyecta una sombra
augusta que se extiende hasta el fondo de la historia. Es
el “amebeo” de la antigüedad, distribuido entre dos can-
tores que luchan en verso, acompañándose con la lira
apolínea. Es el “joc partí” —juego partido— de los ju-
glares dte 1250 con el acompañamiento de los laúdes me.-
dievales. Hasta la "tensión” trovadoresca es el antece-
dente más exacto del “compuesto” payadoresco del si-
glo XIX.

Volvamos a nuestro Lema. En el “Almanaque Sud-
Americano para el año 1889” que publicaba en Buenos
Aires Casimiro Prieto Valdés, apareció un curioso ar-
tículo de Ricardo Sánchez, versificador y periodista mon-
tevideano de abundosa cosecha, titulado "El Milongue-
ro” y sub-titulado “Tipos que se van”. En él, Sánchez,
desde Montevideo, ensayó uña vivida descripción de este
personaje. Lo curioso es que en 1888 —fecha presumi-
ble del artículo— ya el milonguero tendía a desaparecer
en el ambiente ciudadano: “Pocos ejemplares legítimos
de milongueros —dice Sánchez— se encuentran. La ma-
yoría de los que así se intitulan, no son más que imita-
dores rutinarios o cantan lo aprendido de memoria”.
Agrega más adelante esta interesante distinción entre
la Milonga uruguaya y la argentina: "Se podrían hacer
varias clasificaciones de las milongas, pero evitémoslo
diciendo que las más generales y aceptables son las crio-
llas, como llamamos a las nuestras, y las porteñas, más
quebrallonas por la entonación especial del canto y el
característico acompañamiento de bordoneos”.

La descripción de la payada “por Milonga” está
dada con toda precisión: “Empieza uno improvisando so-
bre un tema dado por el auditorio, o a su elección, se-
gún convenio, y le retruca el otro, tomando como punto
de partida la esencia de la estrofa.

“De ahí sigue una serie de compadradas que suelen
durar horas y horas, concluyendo al fin los cantores,
cuando se halla agotado su ingenio, por hablar de bue-
yes perdidos ... si es que no termina la sesión a poncha-
ros”. . . “Cítanse ejemplos de payadores que se han dado
la muerte después de una derrota para ellos vergonzosa.
Respecto de milongueros no he oído decir queminguno
llevase su honrosa sensibilidad a tan violentos extremos.
Cuando más, rompieron sus guitarras, por considerarse
indignos de volverlas a pulsar, haciendo formal promesa
de no tomar nunca los instrumentos, ni siquiera para
templarlos. Yo escucho siempre con agrado al milongue-
ro de ley, como escuché al payador en los albores de
mi niñez. En ellos está encamada cierta poesía natural
y la inspiración ilumina por instantes la noche de su ce-
rebro, a la manera de un espléndido cometa las noches
del mundo físico. Pero tengo el capricho de creer que
las milongas deben ser oídas donde precisamente no se
cantan: en el campo. Allí tendrían un sabor más local,
más criollo, en toda la acepción genérica de la palabra”.

Los deseos de Ricardo Sánchez se cumplieron am-
pliamente. La Milonga ya antes del 1900 —la época de
Ezeiza, Navas, Vázquez, etc.— fue una forma melódica
obligada de la payada de contrapunto, que antiguamen-
te se cumplía “por cifra”. Hoy, esta forma de la milonga,
ya ha desaparecido.

La música de la Milonga.

Aparte de la payada de contrapunto, a fines del si-
glo XIX, la Milonga como simple canción criolla compite
brillantemente con el Estilo y con la Cifra. Evade por el
Norte la frontera uruguaya y adentrándose en el Sur
del Brasil, oiremos decir en 1912 a Joáo Cezimbra Jac-
ques en su hermoso libro costumbrista “Assumptos do

70 f

Río Grande do Sul” estas definitivas palabras: "Milonga.
Especie de música creoula platina cantada ao som da
guitarra (violao) e que está também como a meia-canha,
e o pericón, adaptada entre a gauchada riograndense da
fronteira”. Él mismo autor trae luego irnos "Versos gáu-
chos para serem cantandos na toada de Milonga”:

“Tenho saudosa lembran^a
Dos pagos onde nasci,

Dos meus tempos da crianza
Que táo felizes eu vivi”.

Es la primitiva Milonga para la estrofa en cuartetas.

Musicalmente hablando, la primitiva Milonga cons-
taba de sólo dos frases (cuatro compases) que al repetir-
se textualmente una vez, cubrían los cuatro versos de la
estrofa (Véase Milonga N? 1). En una evolución más
avanzada surge la Milonga de cuatro frases distintas
(ocho compases). El cambio de estrofa literaria: sextina,
octavilla y décima, fue ensanchando la estructura musi-
cal de la Milonga; sin embargo, al abarcar la décima no
llegó a crear una nueva forma musical similar a la del
Estilo que se halla en plena correspondencia con el mo-
vimiento de los diez versos. La décima cantada "por
Milonga” —la décima se canta además por Estilo y por
Cifra— tiene una sección intermedia en la cual a manéra
de un antiguo recitativo, la voz, sin configurar una curva
melódica abierta, “dice”, más que canta, los versos cen-
trales.

La frase característica de la Milonga está integrada
por dos pies binarios en el compás capital, precedidos
por una anacrusa:

Se dan muy a menudo estas otras dos combinacio-
nes, dejando constancia que, como toda la lírica popular

uruguaya, es silábica —sílaba contra nota— no existiendo
en ningún caso la condición melismática de un floreo:

/i ,

r >,

Se ha llamado “pie de Milonga” a la fórmula que
hemos marcado con una cruz en los precedentes esque-
mas. No es desde luego, privativo de la Milonga, pero
es el que la define frente al pie de Estilo representado
por una corchea seguido de dos semicorcheas. Debe
agregarse que este pie de Milonga lo hallamos en melo-
días incaicas, en músicas de indígenas del Chaco argen-
tino y . . . en el Cake-Walk! Incluso se ha dicho que este
pie es el que define la influencia negra en la música
americana. Lo curioso es que revisando cancioneros afri-
canos, nunca lo hemos podido localizar. . .

La mayor parte de las Milongas que hemos recogido
se entonan para la estrofa de la décima, precedidas por
un preludio instrumental a la guitarra, en las bordonas,
que se repite bajo la misma característica como acom-
pañamiento, cuando se eleva la voz. Presenta en la ma-
yoría de los casos estas tres fórmulas:

v —, fifi

La extensión de la Milonga criolla en el ámbito ru-
ral uruguayo es tal, que incide sobre otras especies cir-
cundantes. Así, el Estilo se “amilonga”, y hasta surge una
suerte de Polca con ritmo de este carácter pero con frase
melódica de Milonga que corre bajo el nombre de "Pol-
ca Canaria”. En un artículo anterior ya lo hemos comen-
tado y transcribimos algunos ejemplos de su música.

Dos ejemplos de Milonga.

Milonga (1). Es la primitiva Milonga de sólo dos
frases y la hemos recogido dentro del cancionero infantil
uruguayo; es la única de carácter criollo en nuestro stock
de canciones de niños. Su curva melódica abierta en el
final, le da uñ carácter de movimiento continuo. Se ha-
lla emparentada visiblemente con aquella célebre “mi-
longa del 900” del músico argentino Francisco Hargrea-
ves que todos hemos tarareado alguna vez: “Bartolo te-
nía una flauta. . ."

La letra de “Un pato pelao volaba”, con pequeñas
variantes, circula también por las provincias mediterrá-
neas de la Argentina. Isabel Aretz-Thiele la recogió en
Amaicha del Valle (Tucumán) bajo una forma melódica
completamente distinta y con el título de “Me llevan al
Ecuador”.

Milonga (2). Nos fue registrada en la ciudad de
Minas por Wenceslao Núfiez y lleva el número 200 de
la colección de grabaciones de la Sección de Investiga-
ciones Musicales del Instituto de Estudios Superiores.
La recibió por tradición oral de un tío suyo residente en
Arroyo del Medio, Barriga Negra (6* sección de Lava-
lleja) hace unos 25 años. Se halla en modo menor y con-
trasta por su espíritu melancólico con la gracia pimpan-

te, en modo mayor, de otras. Su ámbito melódico es re-
ducido y configura una suerte de antiguo recitativo.

Su letra realmente admirable, es de una compleji-
dad casi culterana y debe andar con otras variantes en
algún poemario de 1600. El concepto es el de una "déci-
ma de opósitos” y la forma ^responde a la rica estructura
de la “décima en glosa” conocida en el Uruguay desde
el coloniaje bajo el título de “Trovo”. Si el lector subraya
el último verso de las cuatro estrofas, desvelará una cuar-
teta con sentido independiente que se llañia “cabeza”
—que se glosa en los cuatro pies de décima— y que dice
así:

Siento y no siento sentir
De un sentimiento que tengo;

Que he sentido sin sentir
Que estoy sin sentir sintiendo.

La más refinada alquimia de la versificación se con-
serva por la vía popular desde hace 300 años . . .

Milonga (2)

Digo que siento desvelo,

Digo que siento aflicción.

Digo de corazón.

Digo que llorar no puedo;

Digo qué en mi triste suelo,

Digo que padezco, sí.

Digo que puesto a sufrir,

Digo que dentro de un lecho.

Digo que dentro 'e -mi pecho.

SIENTO Y NO SIENTO SENTIR.

Salvo estoy de mi entender.

Salvo de hacer exigencias.

Salvo de correspondencia.

Salvo me tiene un deber.

Salvo de todo placer.

Salvo estoy, porque comprendo.

Salvo de una dicha vengo.

Salvo de un buen porvenir.

Salvo vivo de morir,

DE UN SENTIMIENTO QUE TENGO.

III

Quisiera que el mis cantor,

Quisiera un consejo darme.

Quisiera nunca acordarme,

Quisiera tener valor;

Quisiera en este dolor.

Quisiera hacer dividir,

Quisiera para vivir.

Quisiera el alma serena,

Quisiera apartar las penas,

QUE. HE SENTIDO SIN SENTIR.

Tengo en el sentido valor
Tengo cambiado el pesar.

Tengo que recuperar.

Tengo la esperanza en Dios;

Tengo en este gran dolor,

Tengo, el alma batiendo,

Tengo que vivir sufriendo.

Tengo una pequeña duda.

Tengo en mi mente segura.

QUE ESTOY SIN SENTIR SINTIENDO.

Milonga (1)

Un pato pelao volaba
Encima de una laguna,

Los otros patos sa raiban
De verlo volar sin plumas

Del árbol sale la rama,

De la rama el arbolito,

Y de los negros grandotes
Saleó los negros chiquitos.

EL VALS

El título general “Del folklore musical uruguayo”
con que encabezamos nuestros artículos, tiene hoy que
ensancharse peligrosamente para dar cabida a una espe-
cie que se halla recién en los umbrales del folklore: el
Vals.

Si el folklore es la ciencia de las supervivencias in-
mediatas, fáltale aún desaparecer como música viva en
el baile social del ámbito ciudadano, para sobrevivir úni-
camente en los ambientes rurales. Esto último ya está
en vigencia: el "valsecito criollo” sobrevive en el campo.
Es una especie que se ha “folklorizado” pero aún le fal-
ta quemar definitivamente esa etapa ciudadana como ya
lo han hecho la Mazurca, la Danza o Habanera, el Chotis
o la Polca que como reales supervivencias, después de
sufrir transformaciones en el . ámbito campesino, han
desaparecido de los ambientes cultos y son hoy indiscu-
tidos hechos folklóricos en casi toda América.

El Vals en nuestro país, tiene en el siglo XIX tres
grandes campos de irradiación: como danza de salón y
de teatro, como pieza instrumental desde los albores del
arte de impresión musical en el Uruguay, y como danza
campesina perfectamente asimilada por el criollo.

' El Vals en el salón tj en el teatro . '

La paternidad del Vals en Europa se la disputan
desde mucho tiempo atrás los alemanes y los franceses.
Esta danza reconoce una clara ascendencia germana em-
parentada estrechamente con el Landler, pero el francés
Thoinot d’Arbeau cita el baile llamado Volte en su céle-

bre tratado de “Orchéssographie” del 1589, de donde se
hace provenir también la etimología del Vals. Lo cierto
es que hace su aparición como danza de sociedad alre-
dedor del 1780 y es irradiado por Viena y por París, lle-
gando al Uruguay alrededor del 1800.

En la época de las Invasiones Inglesas ya lo conocía
y practicaba la dama de nuestra sociedad colonial. En
efecto, en 1807 pasa por nuestra capital Robertson y des-
cribe una tertulia montevideana de la época con estas
curiosas palabras: “Fui invitado a varias de estas reunio-
nes vespertinas y encontrólas entretenimiento combina-
do de música, baile, café, naipe, risa y conversación.
•Mientras las jóvenes valsaban y hacían la corte en me-
dio del salón, las mayores, sentadas en fila sobre lo que
se llama estrado, charlaban con todo el sprit y vivaci-
dad de la juventud. El estrado es una parte del piso le-
vantado en el testero del salón, cubierto con estera fina
en verano, y en invierno con ricas y hermosas pieles. Los
caballeros se agrupaban en distintas partes de la habi-
tación, unos jugaban a los naipes, otros hablaban y otros
bromeaban con las damas mientras los más¡ jóvenes al-
ternativamente, se sentaban, junto al piano, admiraban
al cantor o bailaban en fantásticas puntas de pie con
graciosísimas compañeras. Me parecía encantador cada
paso, figura y pirueta. Todas las damas que vi en Mon-
tevideo valsaban y se movían en las intrincadas figuras
de la contradanza con gracia inimitable, como resultado
de soltura y refinamiento naturales” (J. P. y W. P. Ro-
bertson: “Letters op Paraguay”, págs. 104 y 105. Lon-
dres, 1839).

No fue simple fantasía o cortesía de extranjero hacia
los naturales del país, esta pintoresca descripción. En el
“Diario de la Expedición del Brigadier General Crau-
furd”, del mismo año, se estampan palabras equivalentes
en el sentido del Vals, aunque sus expresiones finales no

halaguen mucho a nuestras damas en cuanto a sus cono-
cimientos: “El sexo femenino es amante del baile y val-
san de un modo exquisito; muchas saben música y con
frecuencia se oyen pasar, el sonido del piano o los tonos
de la guitarra; pero sus adornos raras veces pasan de
esto; y aún se dice que pocas saben escribir antes de
casarse y son muy poco inclinadas a los libros; sólo hay
aquí una librería y en ella habrá sólo 20 ó 30 volúme-
nes” (“Revista Histórica”, tomo VIII, pág. 523. Montevi-
deo, 1917).

Augusto Saint-Hilaire que pasa por Montevideo en
noviembre de 1820, deja estampado en su libro de viaje:
“Pocas mujeres saben música, pero casi todas tocan al
piano valses y contradanzas y no hay que rogarles mu-
cho para que se hagan oir”. (Voyage á Río Grande do
Sul”, pág. 205, Orleans, 1887).

Los valses vieneses se comienzan a oir en Montevi-
deo antes de la Guerra Grande. El 24 de enero de 1839,
en la función realizada en la Casa de Comedias a bene-
ficio de Femando Quijano, se ejecuta un Vals de Juan
Strauss (“El Nacional”, 24 de enero de 1839). Se trata
de Juan Strauss, padre, ya que el célebre autor de “El
bello Danubio Azul” contaba en ese entonces tan sólo
14 años de edad. Los valses de Lanner fueron también
conocidos en nuestro país en la primera mitad del siglo
XIX; en 1847 se ejecuta en el teatro, “Éxtasis”, una de
sus páginas más bellas, y cuando Camilo Sívori, el céle-
bre violinista discípulo de Paganini se presenta en Mon-
tevideo en 1850, la orquesta del teatro en uno de los
intermedios ejecuta “Los Trovadores” del mismo autor.
(“Comercio del Plata”, 19 de julio de 1850.)

La fiebre del Vals registra su curva máxima alrede-
dor del 1840 cuando en el periódico “El Corsario” en su
cuarta entrega de ese año publica estos versos:

Oh, valsa divinal
Alegre, festiva.

Tan rápida y viva
Cual viento veloz
Nos llevas en brazos
De dulce armonía,
Dulce Poesía,
Encanto y amor.
Corremos
Volamos,

En brazos
De amor;

Y en medio
A la danza,

Se olvida
El dolor. . . etc.

En 1854 se halla en su apogeo el famoso recreo lla-
mado “Jardín Montevideano”. El Vals no podía estar
ausente en su repetorio musical. Oigamos al cronista
del “Eco de la Juventud Oriental” que en el número del
26 de marzo de ese año escribe lo siguiente: “El domin-
go era una doble fiesta de flores y de bellas. Una or-
questa ejecutando las magníficas creaciones de Verdi,
las encantadoras melodías de Bellini y los acentos armó-
nicos de Donizzetti, mezclados a algunas lindas Mazur-
cas, Polkas y Walses”. “Felicitaciones al Sr. Buero por el
perfecto acierto que ha tenido en la construcción y dis-
tribución de todos los accesorios del edificio”... “No
hace mucho tiempo que se ha introducido en las prime-
ras capitales europeas la moda de los jardines y cafés-
conciertos, donde el público toma una taza de té o su
vaso de sorbete al compás de una variaciones de Liszt
o de Herz. El Sr. Buero parece que quiere montar su
establecimiento a la europea”...

Dos innovaciones fundamentales se establecen, jun-
to con otras numerosas variantes menores, en el vals
del siglo XIX: el “Vals a Vapor”, de gran velocidad en
su movimiento, y el “Vals Boston” o vals americano, in-
troducido en el Uruguay alrededor del 1890, de estirada
lentitud en el mismo y deslizamiento en el paso.

El Vals significó un tránsito fundamenta] en la his-
toria de la danza de salón: de la pareja suelta a la que
pertenecía todo el repertorio del siglo XVIII, se pasó a
la pareja tomada. Su aparición constituyó una revolución,
no tanto en el orden musical —varias danzas tienen su
mismo ritmo y estructura— sino en el orden coreográ-
fico. A principios del siglo actual la pareja avanzó un
grado más: se abrazó para bailar; en el antiguo Vals, so-
lamente se enlazabá.

Además, el Vals significó la aparición de la dan-
za de giro rápido, ese giro que avanzaba con un movi-
miento de rotación y traslación como en nuestro sistema
planetario la tierra y la luna danzan en torno al sol. . .

El Vals a través de las partituras impresas en el

Uruguay.

En 1837 aparece la primera colección de partituras
impresas en el país. El periódico “La Abeja del Plata
publica seis páginas musicales grabadas por el litografis-
ta Gielis. Entre ellas figura él “Valse a los Paquetes de
Roque Rivero, emigrado argentino de la época resista y
padre del joven y distinguido violinista Demetrio Roque
Rivero, a quien se le ha confundido con un pintoresco
músico de color de la misma época en Buenos Aires, y
que colaboró con Juan Bautista Alberdi, los Varela, Már-
mol, etc., en el levantamiento del nivel musical en nuestro
medio y dejó impresas en Montevideo numerosas piezas

que son hoy preciosos documentos histórico-musicales.
La presente fue publicada en el quinto número de "La
Abeja del Plata” correspondiente al 17 de junio de 1837
y se refiere en su título a los Paquetes o embarcaciones
surtas en esa época en el Puerto de Montevideo.

En todas las colecciones y músicas sueltas publica-
das en nuestra capital después de esa fecha, el Vals
abunda generosamente. En “El Iris” de 1848 y 1849 se
publican varios; entre ellos destacamos: “La esperanza”,
compuesto por la señorita Dolorcito Rentería quien de-
clara con deliciosa inocencia que fue “escrita sin ningu-
na especie de corrección por su maestro el señor Pere-
grini” Se trata de un simple pinino de composición que
pautó su maestro Baltasar Peregrini, músico español que
además introdujo en Montevideo el uso del alcanfor, lle-
vado en una bolsita en las prendas interiores, como pre-
ventivo de los contagios en las epidemias de grippe o
fiebre amarilla, razón por la cual, según el memorialis-
ta Antonio N. Pereira, sus clases se convirtieran en una
sucesión ininterrumpida de los estornudos alérgicos de
sus discípulas.

En un inventario general de todas las piezas de sa-
lón impresas en el Uruguay hasta el 1900, el Vals debe
abarcar casi el 50 % de ellas.

El Valsecito criollo.

Actualmente, el, Vals rueda en el ambiente campe-
sino uruguayo, ya cantado con acompañamiento de gui-
tarra, ya ejecutado a solo en el acordeón de una o dos
hileras. Hemos recogido más de un centener de valses
con los más complejos adornos cuando se vierte al tra-
vés de este último instrumento. El Vals criollo consta de
dos partes de cuatro frases cada una; la segunda presen-

ta grandes floreos. Estas partes se' repiten sin un orden
preestablecido, pero predomina la fórmula AA-BB. Pu-
blicadlos boy uno de ellos, bien representativo dentro
del estilo del Vals “acordeonizado".

Vals (2). Es el Vals criollo lujosamente florido en
su semi-período final. Nos fue registrado en Paysandú por
Atalibio Ribeiro, nacido en Belén (Salto), excelente acor-
deonista que con su traje tradicionalista no está nunca
ausente con su instrumento en las fiestas campesinas de
los alrededores de la ciudad.

LA HABANERA O DANZA

Se ha hablado hasta el cansancio de que la Habane-
ra engendró a la Milonga y que ésta a su vez al Tango.
En realidad, en todo ello hay una fundamental equivoca-
ción de parentesco: confundir paternidad con herman-
dad. Creemos firmemente que la Habanera y la Milonga
son congéneres y que el Tango es también un hermano
dé ambas, pero de menor edad.

Veamos en primer término lo que nos dice la cro-
nología en nuestro medio ambiente. Entre 1860 y 1890,
se vive en el Uruguay el auge de la Habanera como en
todas partes de América y en Europa. De acuerdo. Pero
también es verdad que en 1889, el periodista montevi-
deano Ricardo Sánchez publica en el célebre “Alma-
naque Sud-Americano” su artículo “El Milonguero” que
reprodujimos en parte en el último comentario sobre la
Milonga.

Sánchez subtitula a esta crónica con la significativa
y nostálgica frase: “Tipos que se van”. Hay además fi-
dedignas referencias de Milongas de ese. período; es de-
cir, que el momento de auge de la Habanera en el Uru-
guay es también el período de auge de la Milonga. La
verdad es que ambas en nuestro medio homologadas en
el tiempo, forman un estrato común que se extiende des-
de el Río de la Plata hasta las Antillas, bordeando la
costa del Atlántico. Es el vasto sedimento popular que
Carlos Vega definió con el nombre de “Cancionero
Oriental”. En la primera mitad del siglo XIX florecerá
en Cuba a través de la Danza, en Brasil a través
del Lundú y en el Río de la Plata, apenas unos años
más tarde, a través de la Milonga. En el siglo actual se

-86

llamará Habanera en Cuba, Maxixa en el Brasil y Tangó
por estas latitudes. Todas estas especies no se suceden
o desplazan las unas a las otras; conviven en el mismo
tiempo porque son hermanas todas ellas, hermanas ma-
yores y menores, como aquellas que se llevan lógicamen-
te entre sí, distancias de tiempo en la edad. Y son
hermanas porque participan del mismo sistema tonal, del
úiismo sistema rítmico, del mismo sistema morfológico.
No se oirán en ellas jamás una escala pentatónica o una
insistencia de “cuárta aumentada .

La Habanera en América y en Europa.

Las primeras Habaneras de Cuba llamadas “Danzas
Habaneras” datan de 1825. Según Otto Mayer-Serra en
su “Panorama de la música mexicana”, en el año 1836
aparece la primera Habanera impresa intitulada “La Pi-
mienta”, contradanza de inspiración cubana en la Ribe-
ra del Hudson” (sic). En esa época la Habanera ya es-
taba en Europa; consigue allí su prestigio social y es irra-
diada de vuelta a América por París como pieza de sa-
lón y por Madrid como pieza cantante en la zarzuela.
Un europeo colaboró en su prestigio y popularidad: el
caballero Sebastián de Yrádier, nacido en Alava en 1809
y muerto en Victoria en 1865. El español Yrádier fue el
autor de la célebre Habanera “La Paloma” de tanta po-
pularidad en Méjico durante el Imperio de Maximiliano,
y de “El Arreglito”, que publicó en Madrid en 1840, y
que Bizet tomó más tarde textualmente para su me-
nos célebre Habanera de la ópera “Carmen”, creyéndola
de origen popular y anónimo español.

A mediados de 1850, la Habanera retorna de Euro-
pa y se extiende por toda América. En 1866 se publica
en la Argentina la primera Habanera, “Flor del Aire”, de

Alejandro Paz. De esa fecha datan también las primeras
Habaneras de autores uruguayos.

La Habanera en el Uruguay.

Pasado el 1860, la Habanera penetra en nuestro país
por el salón y por el teatro. Antes de esa fecha no figu-
ra jamás en las numerosas listas de las piezas de baile
de los salones montevideanos ni en las zarzuelitas que se
d|m en la Casa de Comedias.

En 1870 nuestra capital recoge con alborozo una de
las más famosas Habaneras de la épocá que lleva el tí-
tulo de “Me gustan todas”. Todo Montevideo canta y
baila esta página cuyo recuerdo aún sobrevive con ex-
traña longevidad. Si el lector de más de treinta años
de edad lanza una mirada a la versión que transcribimos
en el presente artículo, no podrá menos de sonreír al re-
cordar que alguna vez también la tarareó. Fue tal la
impresión qüe esta obra provocó en Montevideo, que el
periódico de sátira política “La Ortiga”, en su número
del 14 de abril de 1872, publica una parodia de su letra
bajo el siguiente título: “¡Se acabó la mogolla! Danza de
actualidad. Música de Me gustan todas”.

En 1860 el argentino Juan Cruz Varela, radicado por
tantos años en Montevideo, publica en Buenos Aires un
largo poema en verso intitulado “La Pecadora Arrepen-
tida”. Diez años más tarde Dalmiro Costa, el músico
mejor dotado uruguayo del siglo XIX, da a conocer su
Habanera homónima inspirada en esta obra y dedicada
al escritor amigo. “La P< adora” de Dalmiro Costa, una
lujosa página de magnífica escritura pianística, recorrió
triunfal por toda América. En nuestro archivo tenemos
versiones de esta obra de Dalmiro Costa, con pie de
imprenta del Uruguay, de la Argentina, del Brasil y de

Estados Unidos; «abemos también que fue impresa en
Alemania y en tres o cuatro- países más. Varios años más
tarde, Chabrier escribió una hermosísima Habanera cu-
ya melodía recuerda visiblemente la de nuestro compa-
triota. Sin extraer peligrosas conclusiones, solamente de-
jamos constancia de este hecho.

En el último cuarto del siglo XIX, Montevideo abun-
dó en Habaneras de autores nacionales. Destacamos de
entre ellas las de Eduardo Reynaud: "Venid, Venid” y
“Los Leones”; las de Ramón Ubach: “Dame un mate”,
“Mi Esperanza”, "No sea sonso”, “Un suspiro”, "No me
moje” y “La brisa”; la de Prudencio Montagne: “Recuer-
dos de Minas”; la de Francisco Capella: “Elina”; la de
Franciscó Seguí: "Angelita”; otra, en fin, del mismo Dal-
miro Costa intitulada “Sueños” que dedicó al Dr. José
Ellauri y que imprimió ricamente la litografía de Mége.

La Habanera campesina llamada Danza.

Muerta hoy como danza social, la Habanera sobre-
vive en el Uruguay en el acordeón o en la guitarra cam-
pesina, como especie que se ha folkloriza do. Hemos reco-
gido una buena cantidad de ellas.

Corre bajo el nombre de "Danza” que fue justamen-
te el primero que tuvo en su país de origen, y pu forma
es muy simple. Consta de dos semi-períodos iguales, de
cuatro frases cada uno (16 compases en total) que se re-
piten una vez en el clásico orden AA-BB. Su acompa-
ñamiento tiene una fórmula madre y dos variantes que
se presentan de la siguiente manera:

ft cocft^tpfcm'cnho

Publicamos hoy un ejemplo representativo de la Ha-
banera en el ambiente rural uruguayo:

Habanera (1). Lleva el número 118 de la colección
y fue tomada al músico popular sanducero Atalibio Ri-
beiro quien la ejecutó en acordeón de dos hileras La
mayor parte de las frases se inician con el clásico "tre-
sillo” característico de la Habanera.

LA CIFRA

La Cifra lleva en sí dos de las características más
acusadas del cancionero folklórico uruguayo: su condi-
ción melódica eminentemente silábica y su carácter fuer-
temente individualista. No existe en todo nuestro reper-
torio lírico una sola especie que se cante colectivamente
en coro ni aun en reducidas combinaciones vocales, y
cuando la Cifra, que sirve para la “payada de contra-
punto”, la cantan entre dos paisanos —es la única espe-
cie vocal en la que puede intervenir más de una per-
sona— lo hacen alternativamente y para pelear en ver-
so cantado; es decir, para subrayar aún más ese acento
individual que es la expresión más profunda de nuestro
cancionero.

Entremos al detalle de estas dos características. Des-
de la más remota antigüedad, toda melodía vocal perte-
nece a dos grandes y únicos géneros: el “melismático” y
el “silábico”. El primero es un largo floreo melódico so-
bre las vocales; con una pequeña estrofa literaria se can-
ta una larguísima línea melódica; tales, el “canto grego-
riano” en su período de esplendor del siglo VIII, y en
el orden folklórico el estupendo “cante jondo” andaluz
con sus infinitas vocalizaciones melismáticas sobre una
sola y reducida copla. En el canto “silábico”, por el con-
trario, la melodía marcha ajustada al texto literario, nota
contra sílaba.

En un tiempo se creyó que el primero significaba
una etapa más evolucionada del segundo, como si el me-
lisma floreciera como un refinamiento cultural sobre un
primitivo estrato silábico. Hoy ya nadie duda de que
son simplemente dos conceptos melódicos distintos que

no presuponen relación de continuidad de uno a otro ni
significan diferentes Jerarquías artísticas. No son -cuali-
dades; son meras condiciones, si se quiere, temperamen-
tales. Así noa podemos explicar cómo muchas tribus afri-
canas practican el canto “melismático” y cómo casi todo
el “Pelleas” de Debussy es bella y lisamente silábico.

La Cifra criolla, es como toda la lírica folklórica uru-
guaya -Cielito, Estilo, Milonga, Vidalita, Canción-
eminentemente silábica, lo que permite a aquella desa-
bollar un largo poema de seis u ocho estrofas de diez
versos cada una, en tres o cuatro minutos de duración to-
tal. Excepcionalmente al declinar la melodía sobre la tó-
nica se escucha una “apoyatura dóble” a lo sumo. ».

Tiene además otro detalle muy curioso desde el punto
de vista de sus altitudes melódicas; en varios momentos,
los versos internos de la estrofa no se cantan, se recitan
simplemente; un recitado rítmico, desde luego, que con-
figura más que un recitativo a la manera florentina del
Renacimiento, una “melopea” griega de la edad pre-
cristiana.

Decíamos que en segundo término, la Cifra era la
concreción de un estado de individualismo lírico. No se
practica en el Uruguay la más leve noción de polifonía
popular, ni aún la más primitiva forma del “gymel” o
canto gemelo de dos voces que marchan muy a menudo
en terceras paralejas como en el norte argentino. El crio-
llo canta solo y casi siempre él mismo se acompaña en
su guitarra. La única fórmula de extemación popular co-
lectiva en el orden instrumental está concentrada en la
rica y compleja rítmica de los tamboriles afro-urugua-
yos; pero hay poderosas razones sociales e históricas de
solidaridad racial para que ello haya ocurrido así desde
la época de la esclavatura.

Cuando se habla de la “payada de contrapunto” can-
tada 'por Cifra' entre dos juglares de nuestros campos,

quizás el extranjero crea que se trata de un contrapun-
to a la manera clásica y esto significaría la más refina-
da y oomplej'a forma de polifonía. Pero no es así: senta-
dos frente a frente, el primero canta una estrofa acom-
pañándose con su guitarra y luego el segundo le respon-
de repitiendo exactamente la misma estrofa melódica con
la conveniente respuesta en la letra únicamente; termi-
nada ésta, el primero vuelve a contestar siempre en el
mismo pie musical y en el texto literario estriba el con-
trapunto. Véase pues que ninguna relación de orden mu-
sical tiene con el contrapunto de toda la cultura sonora
occidental.

Pero hemos estado avanzando en el análisis de la
Cifra sin decir previamente cuáles eran sus funciones
y características generales. Reordenemos estas líneas:

En el siglo XIX la Cifra cumplía dos destinos. Era
canción “a solo” sobre temas heroicos en sus primeros
tiempos, y era también la fórmula melódica de la paya-
da de contrapunto a la que nos hemos referido breve-
mente. En las postrimerías del pasado siglo cambia su
función específica en estos dos aspectos. La Milonga la
desplaza en la payada; los grandes juglares criollos del
1900 emplearon preferentemente la Milonga como forma
de disputa cantada; nace el milonguero en la antigua
acepción de este término que hemos estudiado en el ar-
tículo dedicado a esta última especie. Por otro lado la
Cifra “a solo” cambia también de contenido de una ma-
nera radical: de composición en verso sobre las luchas de
la patria naciente se transforma en relato de gracia y pi-
cardía, de, bailes, de yerras o de jaranas. En el siglo ac-
tual éste es el destino de la Cifra. En la historia del
“picaro” como esquema psicológico de nuestro folklore,
la Cifra es su vehículo literario-musical. La forma del
Estilo se reserva pára el canto lírico noble y melancólico.

En el vocabulario a la novela “Nativa” de Eduardo

Acevedo Díaz en su edición de 1894, se establece que
en 1823 los payadores improvisaban por Cifra sobre los
sucesos que precedieron al desembarco de la Agraciada.
No trae, desde .luego, documento probatorio, pero por lo
menos era ese el concepto que privaba sobre la Cifra
en el último cuarto de siglo en que Acevedo Díaz escri-
bió su magnífica novela.

Es de tradición popular que la Cifra en sus prime-
ros tiempos podía cantarse con estrofas de cuartetas, sex-
tinas y octavillas. A fines del siglo pasado ha ocurrido en
su forma otro hecho trascendental: la estrofa literaria de
la décima la ha devorado. Ya no se cantan en el Uruguay
Cifras en sextinas u octavillas como todavía se hace en
algunas provincias de la Argentina. La Cifra en nuestro
país se ha “decimalizado”.

Su forma actual.

Acompañada obligatoriamente por la guitarra, la
Cifra picaresca actual, compuesta sobre la base literaria
de una décima, constituye una curiosa alternación de
voz e instrumento. La guitarra inicia un rápido preludio
de arpegios rasgueados alternados con punteos en las
bordonas y cuando se eleva la voz, el instrumento calla.
El paisano canta sin acompañamiento el primer verso en
un Andante risoluto, y la guitarra le responde con un
arpegio rasgueado o un breve interludio después de la
nota final de esa primera frase. De inmediato la voz ata-
ca a un tiempo de Allegro repitiendo otra vez el primer
verso y entrando sin transición en el segundo. Nuevo
rasgueo. Entra luego en el tercer y cuarto versos en tiem-
po de Allegretto y así sucesivamente en series de dos
frases, interrumpidas por el arpegio, llega hasta las dos
últimas en las que retoma el movimiento inicial de An-
dante. Quizás el lector lo vea más claro con este esque-
ma, forzando un poco los matices:

Preludio instrumental (Allegro)

Primer verso (Andante) x v

Rasgueo o interludio

Primero y segundo versos (Allegro)

Arpegio rasgueado

Tercer y cuarto versos (Allegretto)

Arpegio rasgueado

Quinto y sexto versos (Allegretto)

Arpegio rásgueado

Séptimo y octavo versos (Allegretto)

Arpegio rasgueado

* Noveno y décimo versos (Andante)

Arpegio rasgueado final.

El cuadro es, como todo encasillamiento, una fór-
mula grosera y exagerada de lo que hace el cantor, pero
de todas maneras da una idea clara del movimiento y de
la morfología de la Cifra. En general no llega nunca al
Allegro y se mantiene casi toda la pieza en un “Andan-
te rubato” de carácter “risoluto”. Además, a veces el can-
tor suprime algunos rasgueos en la guitarra, redoblando
al unísono o a la octava aguda, el tema cantante en los
dos versos finales. En algunas versiones, debajo de los
versos internos de la décima, realiza un largo trémolo
en la guitarra.

Pero las características de esta especie son cuatro:
1 ) La alternancia entre la voz y la guitarra; cuando una
habla, la otra calla, 2) la repetición del primer verso, que
proviene del antiguo juego de la payada de contrapunto;
esa repetición no es otra cosa que un pretexto para hacer
tiempo y pensar en la respuesta adecuada. Hay, sin
embargo, una variante de la Cifra sin esa repetición. 3)
El carácter general de “recitativo parlante” de su melo-
día que apenas se muéve en un’ reducido ámbito de
cuarta o quinta y que en muchos momentos deja de ser
melodía para convertirse en recitado rítmico. 4) El de-

talle curioso de la veloz corrida al repetirse el primer
verso en el cual el movimiento se duplica con respecto
a la velocidad inicial.

Dos ejemplos de Cifras.

Cifra (1). Esta es la fórmula arquetípica de la
Cifra. La grabamos hace unos tres años a Ramón Alon-
so, un verdadero juglar, cantor y guitarrero del Este de
la República. Lleva el número 100 de la colección del
Instituto de Estudios Superiores y su letra de una gra-
cia picante pero fresquísima, está evidentemente empa-
rentada con aquella que Gardel popularizó hace muchos
años en su Chacarera “Gajito de Cedrón”. A partir de
la cuarta estrofa, el cantor comienza a recitar rítmica-
mente del verso quinto al octavo y retoma la melodía en
los dos últimos.

Cifra (2). Lleva el número 327 de la Colección y
nos fue grabada en Rocha por el cantor popular Héctor
Abnola, hombre joven de excelente ajuste vocal y vi-
brante calidad interpretativa. Esté ejemplo tiene la arro-
gancia de las Cifras heroicas, y su letra, de singular pres-
tancia literaria, parece ser obra de algún poeta culto ac
tual. Tiene la misma estructura musical que la anterior.

La Cifra está hoy en plena vigencia en nuestra cam-
paña. Hemos recogido varias decenas de melodías dis-
tintas dentro de esta especie. Perdido el arte de la pa-
yada de contrapunto cuya teoría se desarrollaba en la
fórmula de la Cifra, esta última es hoy el vehículo de
un canto individual, con el necesario acompañamiento
de guitarra, en el que la picardía y el gracejo sin des-
cender a la obscenidad, asoman su riente máscara.

CIFRA (I)

Te acradás china 1

[adorada

Te ^orndás china
Ladorada

Ladorada *»<»***&

De aqueDa noche '.-JSe**' ;

- [tagala

^Msí^v; - - - .> . . .

y y"" á , ■ '■ -

Que siendo el santo

Te' tu tata pp^fF ' F1

•= * ’ •

„ ... . fÜP? *'$[ • ■■ -TM^tíié'.'. ’'

Se reamo la paisa- " • ~.--4

[nada;

lP' t "^S" r ' /' • ■ ' i W?y‘

Noche de baile y j¡¡|ig¡|£ • • *

[payada , "- ^ - ,■ ., 7' T

Ea mi la de más

¡Ufe-

Noche linda cual
[ninguna

Para exaltar las
[pasiones

Y que brillaron
[facones

Fx&y- ' x '

lia i ■;.

a-::-:. : :•

¡«i».:;

Al resplandor de
[la luna.

<■ >£*'**' V**v v ÍH» «*X *8

LA MAZURCA O RANCHERA

He aquí una de las especies europeas que, como la
Polca, el Chotis y el Vals, adquiere carta de ciudadanía
criolla en nuestro medio ambiente y al perder vigencia
en los salones y perpetuarse como supervivencia inme-
diata en los ambientes rurales, se convierte en un induda-
ble hecho folklórico.

Tan lejos está ya la Mazurca europea de la urugua-
ya que hasta su título se ha perdido llamándosela hoy,
comercialmente. Ranchera. Y no es necesario ser mú-
sico para darse cuenta de la distancia que va de una
Mazurca de Federico Chopin a una Mazurca criolla eje-
cutada en el acordeón campesino de una sola hilera.

Sin embargo, la Mazurca de Chopin y la Ranchera
campesina, distanciadas entre sí por tantas razones de
orden musical y social son producto de una misma fór-
mula rítmica que en el primero se convierte en un hecho
estético culto y en la segunda en un impulso popular
perfectamente diferenciado.

¿Cómo nace y cómo penetra en el Uruguay la Ma-
zurca? Surge en el siglo XVI en el Palatinado de Maso-
vía, en Polonia, de donde toma el nombre de Masuriana
o Mazurca. Es en sus comienzos una canción danzada
en forma dé ronda coral y dos siglos más tarde se ex-
tiende a Rusia y a Alemania por obra de los repartos que
sufriera el país mártir. Se conoce una suerte de Macurca
rusa que proviene del siglo XVIII y que todavía recuer-
da por vía popular algún viejo campesino de nuestra Re-
pública. Alrededor de 1750, Augusto III, Elector de Sa-
jorna y Rey de Polonia, la introduce en Alemania dándo 1
le gran prestigio. Sin embargo, recién a mediados del
siglo pasado llega a París y esta capital la extiende de

101

inmediato por todo el mundo como danza de pareja to-
mada - enlazada, al igual que la Polca y el Chotis con
quienps forma una generación común. La fecha de irra-
diación de la Mazurca se fija en París en 1845. A los seis
años ya e$tá en nuestro país. Efectivamente: el 12 de fe-
brero de 1851, aparece en el “Comercio del Plata 7 de
Montevideo el siguiente aviso: “M. Raoul Legout, llega-
do de París últimamente, acuerda, iguala, repara y dé-
já como nuevos toda especie de pianos a precios mui
moderados. A venta: un magnífico piaho vertical de pali-
sandro de tres cuerdas y siete octavas; es de un gran
poder de sonoridad y de la más elegante forma. Cuadri-
llas, valsas, polkas, mazurcas, redowas y schotischs nue-
vos a dos y cuatro manos”...

' El 29 de mayo de ese mismo año se baila por pri-
mera vez en el Teatro por los maestros de danza Fran-
cisco York y Agrippa Pinzutti y en 1854, la Mazurca
constituye la danza favorita de los salones montevidea-
nos. En esa época se hallan en nuestra capital las tropas
brasileñas (unos 4.000 hombres) que han llegado para
apoyár al gobierno del Presidente Venancio Flores. El
24 de mayo de 1854 las Bandas Militares de Brasil acom-
pañan en la Casa de Gobierno el baile que en homena-
je a los interventores ofrece el Presidente de la Repúbli-
ca. Oigamos al cronista de la revista “Eco de la Juven-
tud Oriental? en su número del 28 de mayo de ese año:
“Sólo un incidente hubo que contrarió en parte el pla-
cer que se prometían nuestras bellas en esa noche: cuan-
do se trató de bailar la danza favorita, la encantadora
masurka, supimos con gran disgusto .que las músicas bra-
sileñas no las tocaban. ¡Lástima que esa gotita de sinsa-
bor viniese a agriar por un momento aquellas horas de
solaz!”.

Este mismo cronista, en el mismo periódico, publicó
el 8 de junio de 1854 bajo el título de “Observaciones

102

en un baile”, una conversación mantenida por él con una
dama cincuentona, quien le manifiesta con sorna: “Pues...
el modo de bailar de la época. Observe V., sinó esa pa-
reja que pasa en este momento ... el brazo del mozalbete
abarca la cintura de la joven como si se agarrase a una
tabla de salvación. . . su cuerpo forma uno con el de lá
niña. Hoy el honesto minuet es fastidioso, ridículo, inad-
misible; la garbosa contradanza, idem, idem, idem; la
cuadrilla es ló único que conservan de mis benditos tiem-
pos, y ésta misma porque la explotan en pro de nada
laudables intenciones. Hoy, caballero, nuevos bailes, muy
lindos, muy graciosos en verdad, han substituido a aque-
llos de mi tiempo, monótonos e insípidos: tales como la
Polka, el Schotis, el Vals á vaporóla Mazurca, etc., etc.;
bailes todos tan garbosos como honestos, y esto es porque
la civilización nos invade a pasos agigantados . . . Tal era
la mordacidad con que pronunciaba esta9 palabras la
buena de la señora, que llegó al extremo de impacientar-
me en alto grado cuando hizo mención de la mazurca. . .
la mazurca. . . mi baile predilecto y delicioso. . . ¡Ohl fue
cosa de abrasarme . .

La Mazurca penetra en el campo en la segunda mi-
tad del sigloi XIX y se convierte junto con la Polca, el
Chotis, la Habanera o Danza y el Vals, en una especie
acriollada. Pierde algunas de sus características, y en la
actualidad, desaparecida como danza de salón, su música
se ha convertido en una expresión folklorizada. Hace
unos treinta años aproximadamente, se le cambia el nom-
bre de Mazurca por el de Ranchera. Esta sustitución,
realizada en los ambientes ciudadanos con fines de ex-
plotación comercial le da a la historia de la Mazurca
un efímero lustre en el medio ambiente rioplatense. Hoy
ha vuelto a caer en desuso. Además, durante ese pe-
ríodo en que se llamó Ranchera, ya no se bailaba a la
antigua usanza, sino como simple danza de pareja abra-
zada.

103

La forma de la Mazurca.

Desde el punto de vista coreográfico la primitiva
Mazurca polaca según Curt Sachs “es la única ronda que
vuelve al antiguo círculo en el que no se limita el nú-
mero de bailarines. Excede por mucho a las demás ron-
das en el número de sus figuras: Rosenhain describe cin-
cuenta y seis. Su orden de pasos era muy amplio y en
general arbitrario; los únicos pasos característicos son
el golpe de pie con toda la planta y el golpe del talón
con el otro pie”. Cuando en 1845, París la extiende pOT
toda el área de la civilización occidental, se convierte
en danza de pareja tomada, primeramente enlazada y en
las postrimerías del siglo XIX ya abrazada.

Desde el punto de vista musical la Mazurca, co-
mo la mayoría de las danzas de salón de su promoción,
consta de dos partes de ocho compases cada una que
se repiten en el clásico orden AA-BB.

Se reconocen en nuestro medio ambiente cuatro
suertes de Mazurcas que no significan entre sí — sal-
. vo lá última— una diferencia de características musica-
les: 1) La Mazurca propiamente dicha, 2) la Mazurca
rusa, que no presenta ninguna variante de orden mu-
sical y que debe llevar este título por su procedencia
distinta. 3) La Ranchera o Mazurca moderna, igual que
las anteriores. 4) Polca - Mazurca, que es una Polca en
tres tiempos.

Tres ejemplos de Mazurca.

( Entre las numerosas Mazurcas que hemos grabado
en el interior de la República destacamos tres ejem-
plos representativos:

Mazurca (1). Es la clásica Mazurca de acordeón

104

con sus lujosos floreos en “quintillos” propicios al sim-
ple juego de digitación de este instrumento. Se ha dicho
siempre que la Mazurca parece un vals muy lento; aquí,
sin embargo, el músico popular lleva a alta velocidad
el movimiento como se deduce de la cifra metronómica
que hemos establecido oyendo su versión. Tiene la clá-
sica constitución puntillada de la Mazurca y la termi-
nación de la frase en el segundo tiempo del segundo
compás. Nos fue registrada en el Pueblo Porvenir (Pay-
sandú) por el músico ciego Emilio Rivero.

Mazurca rusa (2). Nos fue grabada a la guitarra
por Florencio Cáceres en Minas. Lleva el número 80 de
la colección del Instituto de Estudios Superiores y el eje-
cutante no nos supo explicar la razón de su título: “Así
sé llamaba en mis tiempos”, nos dijo simplemente. Cá-
ceres aprendió esta pieza de oído a su “maestro” Agus-
tín Orrego alrededor de 1908, quien era, según su bella
y gráfica expresión: “El mejor cantor en pecho de hom-
bre”. . .

Ranchera (3). Tomada en Durazno a Justo Peral-
ta. Fue peón de estancia y tiene actualmente 68 áños de
edad. Vio bailar en. su juventud en el Uruguay, Gatos,
Malambos y Cielitos, además de las danzas criollas de
todos conocidas. Nos grabó además unas curiosas “Déci-
mas a lo divino” sobre las que hablaremos en otra opor-
tunidad. Es la suya, la típica Ranchera de hace treinta
años.

105

LA SERENATA

La Serenata constituye uno de los impulsos más an-
cestrales y claros de la historia del hombre sobre la tie-
rra. Fórmula de encantamiento en las viejas edades, fil-
tro para ganar el amor de una doncella, bebedizo sono-
ro, ya está en vigencia en las más antiguas formas del
canto primitivo. La música antes de organizarse en es-
peculación estética desinteresada fue un hecho estric-
tamente funcional y entre las variadas formas de ese
canto mágico primitivo —como aquellas que servían pa-
ra atraer la lluvia o ahuyentar la muerte— ocupaba pa-
pel preponderante ésta que servía, ya para provocar el
amor, ya para hacerlo renacer, ya —¿y por qué no tam-
bién?— para ahuyentarlo.

Este canto no lo elevaba el interesada sino un ini-
ciado en las prácticas mágicas, de la misma manera que
el galán contrató milenios más tarde al cantor de la lo-
calidad de nuestros pueblecillos de campaña para que
le sirviera de vehículo de su sentimiento al pie del bal-
cón de su amada. Ahora, no pocas veces la dama se ena-
moró Ae la voz del oficiante y se repitió una vez más
la desventurada suerte del Cyrano de Bergerac.

¿Y por qué había de ser el hombre y no la mujer
quien entonara la fórmula mágica? Es que también en
el reino de los pájaros el macho es siempre el que canta
•*“y el que luce más lujosa vestimenta natural— cuando
entona extático, la más antigua fórmula de Serenata.

Cuando a principios del siglo XVIII la música se
organiza definitivamente en las doradas arquitecturas de
las formas, la Serenata se transforma en una composición
orquestal en varios movimientos de danza que oscila en-
tre la Suite y la Sinfonía. Nacen así las llamadas “mú-

109

sicas nocturnas” primeramente con instrumental de vien-
tos y luego al entrar al salón con predominancia de cuer-
das; tales el “divertímento”, la “cassazione” o la Serena-
ta propiamente dicha. En todas ellas predomina úna ley
formal: escritas en varios movimientos enlazados entre
sí por su parentesco tonal, to<Jas las partes instrumenta-
les son concertantes, es decií, que no existe en ellas
el “ripieno” que se oponía al juego de los solistas. Ésto
ya se pierde a fines de ese mismo siglo, pero antes de de-
saparecer nos deja Mozart la más refinada teoría de la
Serenata en “Una pequeña música nocturna”. '

A principios del siglo XIX, la antigua música noc-
turna se transforma en alas de la estética romántica én
una melancólica invocación a la noche y sus prestigios.
El inicial movimiento romántico inglés encabezado por
los “laicistas” tiene en la figura del músico John Field a
su exponente más arquetípico. Su forma del Nocturno,
llevada a sus últimas consecuencias posteriormente por
Federico Chopín, predominará en todo el siglo pasado.
Ya nq es la serie primitiva de danzas sino una especie
instrumental solista, casi siempre en tres secciones (la
pieza en forma de lied).

Hoy la Serenata, por vía culta, há vuelto a su an-
tigua estructura dieciochesca en varios movimientos y
en partes concertantes, más parecida a la “cassazione”.
Bajo esta idea aunque para un sólo instrumento, escri-
bió en 1927 Strawinsky su magnífica Serenata.

Esta es pues la historia de la Serenata como forma
culta. Por vía popular ha permanecido fiel a su antiguo
destino pasándose de la primitiva fórmula mágica al li-
rismo amoroso. Con tcdo, ei móvil sigue siendo el mismo;
su funcionalidad no se ha perdido. La tradición de la
Serenata —perdida hace unos treinta años— se remonta
en nuestro medio a la época del coloniaje, ya como sim-
ple endecha amorosa, ya como fórmula de sátira políti-

110

ca o picaresca, en las horas de la noche. En este último
sentido, existe un- curioso documento de 1798: en la
sesión del 27 de enero de ese año, el Cabildo de San
Juan Bautista (hoy ciudad de Santa Lucía en Canelo»
nes) se reúne para dictar medidas de orden ciudadano
y resuelve entre otras cosas, que ninguna persona haga
fandangos sin licencia de uno de los Señores Alcaldes ni
salga cantando por las calles “cantaletas desonestas con
guitarra” desde las diez de la noche “apara arriva”. ( Ca-
bildo de San Jiian Bautista. Libro de Acuerdos. Tomo
II, folio 57 vuelta. Archivo del Dr. Mateo Magariños
de- Mello.)

El nombre de Cantaletas se aplica en esa época a las,
Serenatas de toda América. Posteriormente se transfor-
ma en composición de carácter político en forma satí-
rica como ocurre por ejemplo con las “Cantaletas popu-
lares” de la isla de Santo Domingo (Oto Mayer - Serra:
“Música y Músicos de Latinoamérica” tomo I, pág. 176.
México, 1947).

La presencia de la Serenata . en todo el ámbito de
la República hasta bien entrado el siglo presente puede
ser confirmada por todo lector de más de cincuenta años
de edad. Aún en algunos pueblos del interior subsiste
esta costumbre.

La Música de la Serenata.

La música de la Serenata no configura en sí una
especie diferenciada; bajo este rótulo se entonaba lá
Canción criolla, el Vals cantado, el Estilo y hasta la Vi-
dalita. El periódico nativista “El Criollo” de Minas en
su número del 12 de diciembre de 1897, estampa la letra
dé la siguiente Serenata bajo la forma estrófica de una
Vidalita:

111

Oye prénda mía
vidalitá

Estas tristes quejas

Que tu tierno amante
vidalitá

Te canta en las rejas. . . etc.

Tenía la' Serenata una sola obligación específica y
ella fincaba en "la letra que, por supuesto, debía servir
de vehículo a la declaración amorosa y recordar en su
texto al "balcón, a la reja y a los perfumes de la noche.
Transcribimos la que nos grabó en Durazno Lucas Bus-
chiazzo, de 85 años de edad, un músico popular de pri-
vilegiada memoria, perfecta afinación y una gracia pim-
pante que los años no han vencido. Su Serenata es, mu-
sicalmente hablando un viejo valsesito criollo de indu-
dable tersura en su línea melódica. En modo menor, de
un indudable carácter melancólico y recatado, se mueve
con soltura y articulación en un ámbito de undécima.

Responde en su letra a la octavilla heptasflaba de
rima libre excepto en el cuarto y octavo versos, agudos
ambos como corresponde a esta forma métrica. Aparte
de varias inconstancias en el número de sílajbas, el can-
tor le ha agregado un curioso estrambote representado
por los dos versos finales y dejamos sentado que al escri-
bir su grabación no pudimos descifrar el texto literario
de uno de sus versos. La seriedad de la técnica de estos
estudios nos impide suplir con palabras aproximadas la
deficiencia anotada.

Su texto literario está en el borde mismo de un mal
gusto realmente delicioso. Si Federico García Lorca lo
hubiera trascendido con su alto numen bien podría ha-
berse llamado “Serenata para Doña Rosita la Soltera”. . .

SERENATA

Fj medio de esta oodie
riaUcfta y placentera
Mi e ntra» en tu regazo

fV» bb guitarra vengo
Al píe* de tu ventana
tea c an t ar te amada
En mi lírico laúd.

EL CIELITO

El Cielito entre 1813 y 1850.

Durante las primeras guerras de nuestra indepen-
dencia, una forma de canción danzada, presumiblemente
practicada durante el coloniaje, avanza a primera lí-
nea dominando por entero el panorama de la expresión
musical vernácula. Es el Cielito, vehículo sonoro dé la
patria naciente, que para nosotros amanece envuelto en
un aura de libertad.

Su historia no es ciertamente muy clara y uniforme,
como no son tampoco claros y uniformes los días en que
le toca vivir. Perteneciente a la misma promoción del
Pericón y la Media Caña, el Cielito vive lozano en el
Uruguay hasta mediados del siglo XIX. Es, como toda pri-
mitiva forma de nuestro repertorio folklórico, canción
danzada, pero en muchos momentos se da como forma
lírica, exclusivamente, para ser entonada. Tales los Cie-
litos de Bartolomé Hidalgo, el primero de los cuales data
de 1813. Es aquel que comienza:

Los chanchos que Vigodet
Ha encerrado en su chiquero
Marchan al son de la gaita
Echando al hombro un fungeiro.

Cielito de los gallegos
j Ay! cielito del Dios Baco
Que salgan al campo limpio
Y verán lo que es tabaco... etc.

Según Francisco Acuña de Figueroa en su "Diario
Histórico del Sitio- de Montevideo", este Cielito se can-
tó en la noche del l 9 de mayo de 1813 y, según también

114

se deduce de sus palabras, el tal verso corría desde tiem-
po atrás: “Solían los sitiadores en las noches oscuras acer-
carse a las murallas, tendidos detrás de la contraescarpa,
a gritar improperios o a cantar versos. Anoche repitieron
al sonde una guitarra el siguiente: “Los chanchos que
Vigodet . .” (Tomo I, pág. 228. Edición de 1890).

He aquí por ahora, la primera noticia que certifica
la presencia en nuestro país del Cielito como forma can-
tada.

En la noche del 20 de abril de 1814, según el preci-
tado autor, se entonó otro Cielito atribuido a Hidalgo
que di e así:

Flacos, sarnosos y tristes
Los godos acorralados.

Han perdido el pan y el queso
Por ser desconsiderados.

Cielo de los orgullosos
Cielo de Montevideo
Piensan librarse del sitio
Y se hallan con el bloqueo.

En 1816 aparece la primera pautación de un Cielito.
En el momento de auge en el Uruguay, se transcribe en
el Perú la música de un “Cielito bayle de Potosí”. La
Biblioteca Nacional de Lima dio a conocer hace dos años
al través de su revista “Fénix”, número 4, un libro ma-
nuscrito del Presbítero Antonio Pereyra y Ruiz fechado
en el año 1816 que se intitula “Noticia de la Muy Noble y
Muy Leal Ciudad de Arequypa”. Este importante docu-
mento cuyo original se conserva en la Biblioteca de Li-
ma, tiene para los estudios musicológicos de la América
hispánica, una fundamental importancia puesto que trans-
cribe la música de tres danzas populares de esa época ya
remota, entre ellas la de un Cielito. Hasta entonces la
pautación más antigua del Cielito databa de 1883 -eran

1T5

apenas cuatro compases con la fórmula de su acompa-
ñamiento— y se hallaba en el folleto de Lynch sobre can-
ciones y danzas rioplatenses “La provincia de Buenos
Aires hasta la definición de la. cuestión capital dé la
República”, Líneas abajo analizamos la pautación de
1816.

El cielito patriótico llena en el Uruguay todo el pe-
ríodo que va desde 1813 a. 1830 y' cuando la libertad se
ha conquistado definitivamente se convierte en un arma
dialéctica de propaganda y sátira política. Es el Cielito
un signo de los tiempos: violenta diatriba contra los “go-
dos” en las luchas d^la independencia, se vuelve contra
los malos políticos en tiempo de paz y se refugia por
último exclusivamente en las cuchillas de nuestro campo
para morir allí en la segunda mitad del diglo pasado.

Así durante la dominación brasileña, oiremos este
cielito de 1823, que se inicia con la olásica advocación
juglaresca:

“Atención pido, señores,
que él asunto lo merece,
tengan silencio por Cristo
para qúe el cielito empieze.

Cielito, cielo que sí.

Cielito de Manduré

el que quiera lazo verde

que se vaya a San José. . etc.

(“El Pampero”, Montevideo, 22 de enero de 1823.)

En el número del 19 de abril de 1823 de este último
periódico, se estampa un curioso aviso: “Se venden unos
versitos de pie de gato llamados el Cielito: no valen más
que un medio, pero están mui divertidos". En esa época
el Gato —danza cantada picaresca de pareja suelta inde-
pendiente— se hallaba en vigencia y aunque el docu-
mento no es muy . explícito, ya aparece en nuestro país el

116

nombre de esa otra canción danzada, en los papeles. Nos
reservaremos un comentario más detallado para nuestro
futuro artículo sobre el Gato en el Uruguay.

De entre las quince o veinte letras de Cielito que
hemos hallado en los periódicos montevideanos de la
primera mitad del siglo XIX, queremos detenernos en
una de ellas, publicada en “El Domador" dél 19 de mar-
zo de 1823. Dice así:

“Está templado el changango
para cantar é aflición
Él cielo de salsipuedes
A los de la oposición.

Cielito cielo que sí

Cielito* de la Diablada

Señó Juan Taba de chancho

Es bagual, que no hecha nada. . .", etc.

Obsérvese un detalle notable: en el primer verso se
habla de changango, que actualmente no es más que uno
de los tantos nombres de charango, aquella guítarrita
de cinco, órdenes de cuerdas dobles cuya oafa de reso-
nancia la constituye el caparazón de un armadillo, en la
Argentina. Sin embargo, hace más de cien años llamábase
changango a la guitarra criolla. Hilario Ascasubí en una
nota al pie de una de sus relaciones de Paulino Lucero
sobre la Guerra Grande lo explica con indiscutible au-
toridad: “Changango: guitarra vieja y de mala construc-
ción". (“Paulino Lucero o Los gauchos del Río de la
Plata", pág. 241. París, 1872).

Justamente, Hilario Ascasubí, residente en el Uru-
guay entre 1832 y 1851 —todas sus grandes páginas fue-
ron escritas en nuestro país y sobre nuestras costumbres,
excepción hecha del Santos. Vega —retoma la voz de Hi-
dalgo y vuelca en el Cielito el profundo acentó de su
críoDedad. Ascasubí ve bailar en las fiestas Julias de

117

Montevideo del año 1833 un “Cielito con bolsa” en la
Casa de Comedias y lo comenta con estas palabras:

“De ahí bailaron otras cosas
que yo no puedo explicar;
pero lo que me. gustó
fue, amigo, que al rematar
se armó un cielito con bolsa,
y ya se largó a cantar
sin guitarra un mozo amargo
de aquellos de la ciudá.

[Bien haiga el criollo ladino,
como se supo quejar!”. . .

La importancia del Cielito en el Uruguay es tal
en la primera mitad del siglo XIX, que* se arraiga en to-
dos los ambientes, en el salón, en el teatro y en el cam-
po. Magariños Cervantes en su novela “Caramu'rú” pu-
blicada en 1848 y cuya acción ocurre alrededor de 1820,
asegura que el Cielito se bailaba en los salones de Mon-
tevideo junto con la Media Caña en esta ultima feclfa.
El 25 de noviembre de 1824, se pone en la Casa de Co-
medias el sainete criollo “Las bodas de Chivico y Pan-
cha ó sea el Gaucho” en el cual se baila un “Cielito bueno
y hermoso” según pide el texto. Ascasubi lo ve bailar
luego en el mismo teatro en 1833. Hasta 1876 por lo me-
nos el Cielito vive también en el campo; en esa fecha,
Alcides e Isidoro De-María, publican la segunda edición
de su folleto “Preludios de dos guitarras” en cuya pá-
gina 35 se lee lo siguiente:

“Son dos paisanos que hieren
Con su natural talento
Las cuerdas del instrumento
Que nadie les* enseñó.

Y con su son acompañan
A los que bailan cielito
O el pericón favorito
Que cantan en su caló”.

Después de esta última fecha, las referencias que
del Cielito figuran en nuestro fichero, hablan de esta
danza con nostálgica tristeza de algo ya caducado.
El nombre, sin embargo, como veremos más adelante,
cubre tres expresiones distintas alrededor del 1900.

La coreografía del Cielito.

El Cielito es indudablemente danza de pareja suel-
ta en conjunto de carácter grave viva, es decir, que al-
ternan en ella movimientos lentos con movimientos ale-
gres. La descripción del precitado Lynch de 1833 es por
ahora la más completa: “El Cielo es un baile de cuatro.
Se colocan pareja frente a pareja como en la cuadrilla.
Mientras canta el guitarrero todos valsan. Al terminar
la segunda copla hacen la reja. La reja consiste en dar
vuelta por el lugar que ocupan los demás sin abandonar
la mano de su compañera. Luego siguen valsando, pero
en forma de cadena y así progresivamente”. Cuatro eran,
pues, para Lynch, las figuras del Cielito: demanda, val-
seo, reja y cadena, figuras todas ellas provenientes de
la antigua contradanza de quien es hijo coreográfico,
nada más, desde luego, nuestro Cielito. Posiblemente
tuviera mayor número de figuras o algunas sustituciones
en épocas anteriores. Sabemos, por ejemplo, de acuerdo
con el viajero anónimo “Un inglés" que pasa por el Río
de la Plata en el año 1824 y que escribe el libro “Cinco
años en Buenos Aires", que “El cielito comienza con can-
ciones a las que siguen un chasqueo de los dedos; luego
tienen lugar las figuras”. Ascasubi lo confirma al hablar
del “betún” que se practicaba en el Cielito y en la Media
Caña y que consistía en realizar cabriolas con el pie
mientras los dedos de ambas manos hacían castañetas.
Hay además dos nombres de Cielito no bien aclarados:
"cielito en batalla” y “cielito en bolsa” que hace presu-
mir dos variantes más, bien diferenciadas.

119

La letra del Cielito.

El texto literario del Cielito proviene indiscutible-
mente del romance español. Métricamente consta de una
serie indeterminada de estrofas de cuatro versos octo-
sílabos de rima ya asonante, ya consonante, en los pares.
Además y fundamentalmente en los dos primeros versos
de las estrofas pares se presenta el siguiente estribillo:
“Cielito, cielito”. Este estribillo adopta lás siguientes va-
riantes: “Cielito, cielo que sí”, “Ay cielo, cielo y más cie-
lo”, “Allá va cielo y más cielo”, “Cielito, cielo éso sí”,
“Digo mi cielo cielito”, “Cielito, cielo, cielito”, etc.

Desde el punto dé vista de su contenido se desárro-»
lia en tres períodos bien diferenciados: 1) Entre 1813
y 1830 es de carácter patriótico nacional; tales los de
Hidalgo y los anónimos que circulan en los periódicos
clandestinos dé la época. 2) Entre 1830 y 1843 es de
carácter político y jocoso. 3) Entre 1843 y 1851 se refie-
re a personajes o acaecimientos de la Guerra Grande.
De estos dos últimos períodos datan los Cielitos hechos
en Montevideo por Ascasubi y nurperosos de Acuña de
Figueroa o de autores anónimos.

El Cielito a fines del Siglo XIX.

Cuando la vieja canción danzada del Cielito de
la primera mitad del siglo XIX desapárece — pqr la entra-
da del baile de pareja independiente enlazada— su nom-
bre sobrevive aún cubriendo tres expresiones distintas:
1) Como título de danza de pareja suelta que 9e acopla
al Pericón, convirtiéndose en una de sus figuras. Es
el Cielito más próximo a la vieja forma pero que ha pér-
dido su independencia. Tal el ejemplo que nos trae Leo-
poldo Díaz en su Pericón Uruguayo de 1891. 2) Se trans-

120

forma en un valsesíto criollo de pareja enlazada indé-
pendiente. Nada tiene que ver el título oon la danza an-
terior; tal un ejemplo que hemos recogido en la ciudad
de Trinidad. 3) Es el nombre de uno de los fragmentos
del Estilo. En este sentido las opiniones están divididas
entre los músicos populares: para unos es el preludio
guitarristico y para otros es la parte cantada interme-
dia en la cual se acelera un poco el movimiento y que
abarca desde el cuarto al octavo verso de la décima con
la cual se canta el Estilo.. Hemos optado por llamarle
Cielito' de Estilo a esta última, dado el calor y la insis-
tencia de machos que así lo creen y sobre todo por el
bocho de que en algunos Estilos pautados alrededor del
1900 figura bajo el nombre de Cielito esta última sección.

De estos tres nombres de Cielito, en la actualidad
el único que sobrevive en vigencia es el último.

La música dd Cielito.

M usicalm ente hablando el Cielito consta de dos
períodos de cuátro fiases cada uno, formando dieciséis
compases en totaL Todas las discusiones que con respec-
to a la cifra de su compás se han planteado, se deben a
un hecho que ha pasado inadvertido para muchos y es
que la melodía y el acompañamiento marchan en distin-
tos compases, cosa muy frecuente en el ámbito folkló-
rico. Hay desde luego varios tipos de frase de Cielito,
pero la más frecuente es aquella en la cual se presenta es-
te es qu e ma , tal como observará el lector en el Cielito
del Pericón de Leopoldo Díaz que hemos sometido a
una re-e s cri tu ra sm altear ninguna de sus figuraciones:

\ iJTSJTW 1 ¡J

*jn rnijn m

121

En el Cielito de Potosí de 1816, ocurre lo mismo
en la melodía cifrada originariamente en compás de tres
octavos, pero que está pidiendo urgentemente su pau-
tación en cuatro octavos en función de los acentos de
su letra y del claro entendimiento de su figuración ex-
clusivamente musical. Es casi seguro además que su
acompañamiento marchara en pies temarios.

Dos ejemplos de Cielito.

Cielito de Potosí de 1816 (1) . Este Cielito consti-
tuye uno de los documentos más importantes para el es-
tudio de nuestras danzas nacionales y es uno de los pri-
meros que se conservan de casi toda América. Consul-
tado pór nosotros al respecto, Carlos Vega sostiene que
el Cielito emigró de Buenos Aires al Perú alrededor de
1810. Estamos de acuerdo con él en que la correcta es-
critura de esta página debe hacerse en compás de cuatro
octavos. La ausencia de cuarto grado le da un carácter
suavemente incaico. Sin responder exactamente a ningu-
no de los cinco modos de la escala pentatónica —por la
presencia del séptimo y la alteración del primero elevado
a veces en un semitono cromático— tiene sin embargo
un evidente parentesco con todo el cancionero del área
pentatónica que abarca el Norte de la Argentina y Chi-
le, el Oeste de Bolivia y todo el Perú y el Ecuador.

Cielito uruguayo de 1891 (2). En 1891, Leopoldo
Díaz publicó en Montevideo un hermoso Pericón para
piano y canto dentro del cual figura este Cielito cantado
que lo escribe en compás de tres octavos y que se halla
en la tonalidad de la-bemol-mayor. A los efectos del co-
tejo musicológico lo hemos transportado al tono de fá
en el cual escribimos todas nuestras pautaciones —o en
su relativo de re-menor— que es el que ocupa el centro
del pentagrama. Como ya hemos dicho, este Cielito pre-

senta su línea melódica en compás de cuatro octavos en
tanto que la fórmula de su acompañamiento marcha en
un seis octavos temario. La melodía tiene, como se pue-
de ver, una similitud de figuraciones con el Cielito de
1816. Es además la primera pautación completa de un
Cielito uruguayo, si se exceptúa el de Dalmiro Costa del
cual sólo conocemos los primeros compases y que pre-
sumiblemente data de unos años antes.

He aquí pues, la evolución de una especie musi-
cal que fue la voz de nuestra colectividad por espacio de
casi un siglo y por la cual, en los primeros tiempos, res-
piró ancha y profundamente la patria naciente.

-fr-

CI EUTO DE POTOSI DE 1816

Mi madre por pasiadera
Dice que me ha de poner
un pie de amigo y mexor
será un amigo de pie.
ana na na ná na
na ná na na na nána
ay! Cielo que sí
cielito de Potosí.

123

CIELITO DE POTOSI DE 1891

Labra su' nido el palomo
Entre el ramaje escondido:
Quien fuera tu palomito
Para labrarte tu nido.

Y allá va cielo y cielito
Cielito de la esperanza
Que vence los imposibles
El amor y la constancia.

LA VIDALITA

En todos los vastos movimientos populares hay
grandes especies que cubren innúmeras variantes, fór-
mulas básicas de una elasticidad tal que permiten con-
vivir dentro de un rótulo común a expresiones aparen-
temente dispares. Se supone que el antiguo “nomoi” grie-
go del siglo V antes de Cristo era un ejemplo acabado
de ello. En nuestra época y en nuestro ámbito folklórico,
bajo el nombre de Estilo se escuchaban tantas variantes
casi cOmo ejemplos de él se pueden recóger. Sin embargo
todas ellas tienen sus “constantes” melódicas y morfoló-
gicas que son justamente lafc que permiten agruparlas a
todas en un solo haz. Por más. distintos que sean entre
sí dos Estilos, a ningún músico del pueblo se le ocurre
llamarle Milonga a uno de ellos, por ejemplo, porque
subconcientemente la fórmula madre del Estilo está vi-
viendo en su oído y le permite filiar por misteriosos ca-
minos a una determinada canción con su forma generatriz.

Por el contrario, al lado de estos anchos módulos,
viven otros de molde rígido que no aceptan variantes di-
ferenciadas. Tal la Vidalita que se canta en el Uruguay
desde la segunda mitad del siglo pasado; tiene todo el
encanto de una breve porcelana sonora, pero nadie, por
•vía folklórica, se arriesga a retocar o a deformar so pena
de destruir su encanto privativo. Siempre hemos insis-
tido en esto: en lid folklórica, crear es deformar. Las
grandes especies musicales Viven y se ensanchan por su-
cesivas Reformaciones. La Vidalita, por el contrario, es
una estructura estática que no acepta evoluciones. Exis-
te «itera en todas sus partes o muere irremediablemente;
puntillo más o meaos, o breves cambios en su constela-
ción de altitudes, no acepta otras variantes.

127

No se crea, sin embargo, que esto configura uóa ex-
cepción; en toda América existen también especies de
canción o de danza que ofrecen las mismas característi-
cas; tomamos una al azar: la Firmeza, de la que sólo se
conoce una versión.

En ese sentido nuestra Vidalita también tiene cierta
fijeza estática dentro de un mundo de cambiantes apa-
riencias, como 'conviene el mineral dentro de la espe-
cies, cambiantes también, de la fauna y la flora de una
región.

Pero la Vidalita presenta otro hecho más curioso.
Si bien en el Uruguay y en casi toda la Argentina se
presenta dentro de una sola forma hermética, el nombre
cubre en este último país y en Chile a otras expresiones
musicales que nada tienen que ver con la nuestra. Es
una suerte de Vidalita que pertenece a los Cancioneros
fijados por Carlos Vega con los nombres de Temario Co-
loidal, Tritónico y Riojano, en tanto que la especie que
se da bajo ese título en el Uruguay se halla claramente
dentro del cancionero criollo occidental, que se extiende
por nuestro país y que abarca también una franja cen-
tral de la Argentina y Chile. Demás está decir que nuestra
Vidalita nada tiene que ver tampoco con la Vidala, ya
que ésta se presenta en pies temarios —la nuestra, como
se verá, marcha siempre en pies binarios — y su estruc-
tura es totalmente distinta.

Como la vía etimológica es una de las trampas más
peligrosasi de la musicología, se ha querido ver relaciones
musicales nada más que por simples relaciones semán-
ticas de los nombres de una canción o danza. La sustan-
cia musical completamente distinta prohíbe relacionar-
las entre sí por el simple parentesco de un nombre co-
mún, como la identidad de apellido entre dos personas
no obliga tampoco a pensar necesariamente én una con-
sanguinidad entre ambás.

128

La forma musical de nuestra Vidalita.

La Vidalita que se practica en el ^Uruguay desde ha-
ce 80 años, es una canción acompañada por la guitarra
cuya estructura musical corresponde a la ordenación de
su texto literario. En este último sentido, su estrofa cons-
ta de seis versos y proviene de una copla exasilábica a
la que se le han intercalado dos estribillos de cinco sí-
labas entre el primero y segundo versos y entre él ter-
cero y cuarto. He aquí una de las estrofas más tradi-
cionales:

Palomita blanca

Vidalitá

Pecho Colorado;

Llévale esta carta

Vidalitá

A mi bien amado.

És muy frecuente en nuestro medio que los tres
últimos versos se repitan textualmente, como se pue-
de observar en la Vidalita que hemos recogido en
Minas y en la que nos llega por vía culta a través de
la versión de Luis Sambucetti.

Se ha acostumbrado a escribir equivocadamente la
Vidalita en compás de tres cuartos, como consecuencia
de la fórmula de su acompañamiento. Carlos Vega ha
hallado la cifra exacta de su compás y aclarado perfecta-
mente la estructura de las seis frases. Es lógico: así có-
mo sus seis versos se suceden en metro distinto, en la
melodía también se alternan los compases de cuatro
octavos pard los de seis sílabas y los de dos octavos para
el estribillo que consta de cinco. .Seguimos en nuestras
pautaciones esta sagaz y clara escritura, con la cual le-
tra y música marchan en un orden perfecto.

Melódicamente, nuestra Vidalita se halla siempre

12 »

•en modo menor, presenta accidentalmente una alteración
•de sostenido en el tercer grado y puede terminar en la
tónica o en ese mismo tercer grado en su posición na-
tural. Su melodía se halla concebida sobre la base de
pies binarios que se suceden como decíamos líneas arri-
ba en dipodias (4/8) y en monopodias (2/8). El pun-
tillo puede o no estar presente. La fórmula de sú acom-
pañamiento constituido de tripodias binarias, fue lo que
arrastró a los compositores a una escritura en compás de
tres cuartos de la melodía.

La estructura de su semiperíodo es la siguiente:

i , 4 ' \ l

1 tnw i
* J l

vnn ií ¿ \ (

U * * J 4

En su texto literario la Vidalita versa casi siempre
sóbrela amada ausente o sobre el desengaño amoroso.

Antecedente? de la Vidalita en el Uruguay.

La primera referencia que por ahora hemos hallado
dé la Vidalita en el Uruguay se remonta a 1888. En esa
fecha Alejandro Magariños Cervantes publica en Mon-
tevideo su colección de versos “Palmas y Ombúes” y en
u na de sus composiciones dedicadas al célebre payador
negro Cabino de Ezeiza, intitulada “El Caudillo del pago ,
se lee lo siguiente:

“Cruza una pierna, se alisa
La negra rizada barba.

Entona una “vidalita”. . .”

130

En la nota correspondiente a la página 126, aclara
que las Vidalitas son “cantares de los gauchos, general-
mente tristes que tienen por argumento sus infortunios
y sus desdichas”.

En el glosario de voces empleadas en la novela “Na-
tiva” de Eduardo Acevedo Díaz correspondiente a la
edición montevideana de 1894, leemos en la página 514
lo que sigue: “Vidalita. Aire criollo que se acompaña
con la guitarra, como el “cielito”, comúnmente melacó-
lico, sencillo y suave a la vez que de poético encanto.
Ejemplo de la letra de una de ellas ya que no sea descrip-
tible su original melodía, es la siguiente: Palomita mía,

— eleva tu vuelo; — y a ese cruel ingrato, — dile que me
muero. — No hay rama en el campo — que florecida esté;

— todos son despojos — desde que él se fue”. Coloqúese
el estribillo “Vidalitá” y nos dará entera la estrofa litera-
ria de esta especie. Desde luego que Acevedo Díaz fija
la existencia de la Vidalita en el Uruguay entre los años
1821 y 1824, época en que transcurre la acción de su no-
vela escrita como se sabe a fines de siglo. Creemos que
es un poco avepturado llevarla tan lejos. Hasta el último
cuarto del siglo XIX nos aparece ninguna referencia con-
creta sobre ella en el Uruguay.

En este último período abunda la Vidalita en la re-
vistas tradicionalistas como “El Fogón” de Montevideo o
“El Criollo” de Minas. Casi cien letras distintas figuran
en nuestro archivo, todas ellas recogidas de publicacio-
nes uruguayas aparecidas alrededor de 1900. Actualmen-
te, en el ambiente campesino, la Vidalita sigue todavía
en plena lozanía; no hay paisano viejo que no la entone
acompañándose a la guitarra.

Por vía culta, la primera pautación de su música,
creemos que se debe a Luis Sambucetti de quien se di-
ce frecuentemente que quedó desgajado por completo
de la realidad folklórica uruguaya en su obras de crea-

131

ción. Por el contrario, llegó hasta escribir una “Rap-
sodia Criolla”, que dedicó a don Santiago Fabíni, en los
momentos en que éste fundaba la Banda Municipal. Su
Vidalita data de 1894, perteneciendo a la Opereta en dos
actos “El Fantasma”, escrita sobre un libreto de Camilo
Vidal. Efectivamente, el 18 de diciembre de 1894, la com-
pañía que encabezaba Emilio Orejón, puso en escena en
el Teatro “Politeama” de Montevideo esta obra. Oiga-
mos al crítico del “Caras y Caretas” montevideano en su
número del 23 de diciembre de ese año: “La novedad de
la semana, a falta de cosa de mayor importancia, ha sido
el estreno de “El Fantasma”, opereta bufa (esto al decir
de los carteles), de don Camilo Vidal, música de Luis
Sambucetti. Empecemos por lo último, A tout seigneur
tout honneur. De buena factura, elegante, sentida, de-
licada, instrumentada con mucho gusto y dirigida con
atento cuidado, la música gustó ai público y los aplausos
fueron para su autor. Los trozos más bonitos, la gavota
y el preludio del segundo acto, fueron muy aplaudidos.
La verdad es que tal música se merecía otro libreto, y
no tan solo por ser malo el del señor Vidal, sino porque,
aún cuando fuese bueno, no armonizaría con el carácter
sentimental y pulido de la música. A una opereta bufa
le cae como una misa de Réquiem a un bailarín de can-
can. Algo de “Orfeo en los Infiernos” dando los infiernos
al espectador y dejando a Orfeo en casa; algo de “Los
Sobrinos del Capitán Grdnt”, con la. innovación de to-
mar al público por primo, para completar la familia;
chulos y chulas y gitanos e ingleses bailando gavota; rei-
nas indias cantando vidalitas (sin duda alguna por defe-
rencia al autor y al apellido) y chistes sobré. . . las sue-
gras!”.

Conocemos tres fragmentos de esta opereta, que
son exactamente los mismos que figuran en otra partitu-
ra de Sambucetti sobre un libreto de Nicolás Granada,

132

intitulado “Colombinson”. Uno de ellos es la Vidalita, de
la cual transcribimos su melodía y que, sin ningún arti-
ficio de compositor, recoge directaxiK. »te Sambucetti en
correctísima armonización como es proverbial eñ -toda su
obra.

Algunos compositores de la época de Sambucetti tra*
taron también en sus obras temas de Vidalita. Recorda-
mos ahora los nombres de Gerardo Grassó y Leopoldo
Díaz, autor este último de una muy difundida llamada
“Ausencias”. Entre los más distinguidos músicos actua-
les que también emplearon este motivo debemos men-
cionar a Alfonso Broqua, Ramón Hodríguez Socas, Luis
Pedro Mondino, Telémaco Morales, Benone Calcavechia,
Ernesto -Ruiz Rosell, Vicente Ascone y Luis Cluzeau
Mortet.

Si a Eduardo Fabiní le correspondió trascender a
un plano universal el Estilo o Triste tomado en sus esen-
cias más aún que en su anécdota folklórica, el nombre de
Cluzeau Mortet está unido al de la Vidalita. Su “Canto
de Chingólo” sobre una Vidalita de Fernán Silva Valdés
es todo un acierto de frescura y gracia melódicas.

Dos ejemplos de Vidalitas.

Transcribimos dos ejemplos típicos de la Vidalita en
el Uruguay. La primera, por vía culta, se debe a Luis
Sambuccetti y la segunda la hemos recogido directamen-
te en nuestro campo en estricta ley folklórica.

Vidalita de Luis Sambucetti (1). Pertenece a la
opereta “El Fantasma” y data de 1894. Tiene la peculia-
ridad de terminar en el tercer grado. La prolongación
de la nota final en la tercera, sexta y novena frases se
debe al arrastre de la fórmula del acojnpañamiento. Ori-
ginariamente se halla escrita en compás de tres cuartos

133

y en el mismo tono de re-menor, liemos corrido simple-
mente las barras de compás sin alterar, como es lógico,
ninguna figuración.

Vidalita (2). La hemos recogido en Minas hace
dos años. Nos fue registrada por Wenceslao Núñcz y lle-
va el número 199 de la Colección de grabaciones folkló-
ricas que hemos obtenido para el Instituto de Estudios
Superiores. Presenta también, al igual que la de Sambu-
eetti, la repetición de los tres últimos versos, pero, en
cambio, termina en la tónica. Fue llevada por el cantor
popular a una velocidad no frecuente, como se puede
observar en la medida mctronómica, muy elevada para
esta especie.

Breve joya de nuestro repertorio folklórico, la Vida-
lita tuvo en el circo trashumante de los Podestá una irra-
diación enorme a fines del pasado siglo. Hoy sobrevive
en su fijeza casi mineral, en la voz o en la memoria de
todo criollo de más de cincuenta años de edad.

134

VIDALITA (I)

Gomo el pajarillo
Vidalitá

Canta su dolor.
Con dulces gorgeos
Vidalitá
Asi canto yb.
bis

VIDALITA (Z)

Yo tenía un r anchito
Vidalitá

Que era mi alegría,
Donde se recreaba
Vidalitá

La guitarra mía.
bis

136

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LA CHíMARRITA

En toda esta serie dé artículos expositivos sobre la
realidad folklórica uruguaya en cí orden musical, hemos
sostenido que desde el punto de vista de las especies, las
danzas y canciones populares cabalgan por encima de
los límites geográficos y políticos. Esta no es una carac-
terística única del Uruguay; en las tres Américas ocurre
exactamente lo mismo. La Argentina, por ejemplo, tiene
especies comunes con el Uruguay, el Brasil, el Para-
guay, Bolivía, Perú y Chile. Ahora, si consideramos las
unidades mayores estrictamente musicales que son los
“Cancioneros”, veremos entonces enormes franjas que
cruzan Sudamérica de un extremo a otro.

Con respecto a las especies, América ofrece un ma-
pa folklórico que no coincide en nada con el mapa polí-
tico. La razón es muy sencilla: la creación de ese fol-
klore es casi siempre anterior al establecimiento de las
fronteras que ocurre en la primera mitad del siglo XIX.
Si pensamos en Europa, el problema se nos presenta plan-
teado en muy otros términos. La larga sedimentación na-
cional que abarca siglos y siglos, ha hecho que cada
país tenga en su seno especies únicas que definen su na-
cionalidad y que no se dan en los países vecinos; más
aún: hay suertes de danzas y canciones qué no pasan de
los reducidos límites de una provincia o departamento.

En nuestro continente, las eternas preguntas sobre
si tal canción o danza son privativas de un país u otro,
no tienen mayor sentido. Dos o más países pueden recla-
marlas para sí con igual derecho siempre que en su ám-
bito se hallen convertidas en una expresión colectiva y
tradicional. Esto es lo más importante y lo curioso es que

el derecho de una no vulnera el del vecino. Acaso por-
que la música no está en la tierra sino en el aire, puesto
que es sonido, y el aire —hasta la reciente implantación
de la legislación de navegación aérea— no está limitado
por las fronteras.

En nuestro caso concreto y en lo que atañe a las
especies folklóricas, el Uruguay comparte con dos países
su repertorio de canciones y danzas: con la Argentina
representada directamente por las provincias de Entre
Ríos, Corrientes y Buenos Aires; con el Brasil a través
de su frontera en el ‘Estado de Río Grande do Sul. No
es posible, desde luego, marcar la línea exacta de este
segundo “país folklórico ’, pero a grandes trazos pode-
mos decir que está integrado por los departamentos uru-
guayos norteños, el precitado estado brasileño y una sec-
ción de la provincia argentina de Corrientes.

Es bien sabido que hasta 1830, desde el Departa-
mento de Canelones hacia el norte se hablaba portugués
en nuestra campaña casi tanto como el castellano. Esa
fusión es desde luego cada día más débil por obra de
un desarrollado espíritu de nacionalidad que presiona
desde los dos países, pero en el orden musical hubo un
constante intercambio de las danzas más diferenciadas
aparte de la existencia de un núcleo común de danzas y
canciones. Así como hasta el centro de nuestro país he-
mos podido recoger hoy especies de "Fandango” riogran-
dense, oiremos decir a Cezimbra Jacques que "as dansas
platinas, taes como al meía-canha e o pericón” se halla-
ban vastamente difundidas en el Brasil de fines del pa-
sado siglo.

Entre las danzas comunes de la frontera vamos a de-
tenemos hoy en una de ellas que se da por igual en el
Norte de nuestro República, en Corrientes y en el Estado
de Río Grande do Sul: la Chimarrita, llamada también,
China-Rita, *Chamarrita o Simamta.

139

Su nombre aparece por primera vez en documentos
de 1851. En esa época Antonio Alvarez. Pereira Coruja
escribe su hoy rarísimo folleto “Colleja o de vocabulos e-
frases usadas na Provincia de S. Pedro de Río Grande
do SuT. Hemos podido ver su edición londinense de 1856
y en el parágrafo dedicado al Fandango '(pág. 15) se
establece que una de las danzas que lo integraban era la
“chamar rita". El escritor costumbrista riograndense Joáo
Cezimbra Jacques se refiere también a ella en sus libros
“Ensaia sobre os costumes de Río Grande do Sul” de 1883
y en “Assumptos de Río Grande do Sul" en 1912. Mucio
Teixeira en “Os Gauchos”, de 1920* trae la letra de una
Chimarrita.

Chimarrita, Chimarrita,

Chimarrita, meu amor!!

Por causa de Chimarrita
Padece que causa dór.

Chimarrita, Chimarrita,

Chimarrita de outro lado;

Por causa de Chimarrita
Passei arroios a nado.

Por último, Renato Almeida en la secunda edición
de 1942 de su “Historia da Música Brasileña” transcribe
la música de una Chimarrita recogida con Contrera Ro-
drigues y agrega que se llamaba “limpa banco” debido
al hecho de no quedar ninguno, en los bancos, sin dan-
zar, cuando rompía la música de este baile.

Canción danzada con paso dé polca, integraba la
serie de danzas que constituía el “Fandango riogranden-
se” que era el nombre genérico de los bailes campesinos
a mediados del siglo XIX, en los cuales se danzaba ade-
más la Tirana de dos, el Anú, el Tatú, el Bambaqueré,
la Media Caña, el Pericón, el Cará, el Feliz-amor, el Ba-
laio, el Benzinho-amor, el Condieiro, el Xará, el Chico
Puxado, el Chico da ronda, el Feliz-meu-bem,. el Joáo

140

Femandes, el Pagará, el Pega-fogo, la Recortada, el Se-
rrabalho, y según Pereira Coruja, “outras cujos nomes se
resentem da origen castelhana”.

Forma Musical de la Chimarrita.

Como se trata de una canción danzada, la forma de
iu estrofa literaria nos va a dar la pauta de su morfolo-
gía musical. Se trata de una cuarteta octosílaba con ri-
ma consonante entre los versos pares. La música consta
de dos partes: ía primera de cuatro frases (ocho com-
pases) correspondiente a la primera cuarteta, y la se-
gunda otras cuatro correspondientes a la segunda estrofa;
se cierra con la repetición la primera parte. En total y sin
las repeticiones, la pieza consta del clásico número de
dieciséis compases.

La fórmula básica de su frase musical se halla con-
cebida sobre la muy simple idea de la dipodia binaria
con Iqs característicos puntillos del tipo Milonga con
quien se halla evidentemente emparentada. El acompa-
ñamiento es bien sencillo también:

4** n»f * KAi* *t nC*

t J

•Muchas veces la anacrusa inicial se reduce a una
•sola nota y el compás caudal adopta otras variantes, pero
el compás inicial está siempre presente en algunas o en
todas las frases.

Los ejemplos que actualmente se conservan de la
música de la Chimarrita datan de pocos años y las en-
cuestas realizadas por el interior de nuestra República
dan como, resultado que el auge de dicha danza data del
1880 aproximadamente. Coincidente pues con el furor

141

de la Polca es lógico que muchas de las Chimarritas lle-
ven el sello de aquel otro baile. Pero si consideramos que
la Polca llega a América en 1845 y que la Chipiarrita ya
anda en los documentos en 1851, es lógico pensar que
no se trata de una variante acriollada de la primera. Pa-
ra Cezimbra Jacques la Chimarrita aparece en la década
1820-1830.

La letra de la Chimarrita, que recuerda el nombre
propio de una mujer llamada en algunas variantes China
Rita, tiene, por lo general un carácter, humorístico. En
nuestro país se canta en ese portugués castellanizado o
castellano aportuguesado de la frontera que al fin de
cuentas no es ni una cosa ni la otra sino un gracioso,
típico y cómodo sincretismo bilingüe.

A fines del pasado siglo se bailaba con el paso de
polca como danza de pareja tomada-enlazada. Actual-
mente ha caído en desuso como todas las de su pro-
moción.

Dos ejemplos de Chimarritas.

En primer término transcribimos la música de una
chimarrita recogida por Contrera Rodrigues en el Brasil
y otra recogida por nosotros en el Departamento de Du-
razno. Fuera de los departamentos norteños, hemos to-
mado referencias de Chimarritas de los siguientes músi-
cos populares: Emilio R i vero, de 56 años, en Pueblo Por-
venir en Paysandú; Concepción Carbajal de Chaves, de
86 años, en Trinidad y Olegario Velázquez, de 76 años,
en Aiguá. Tire imaginariamente el lector una línea desde
Paysandú pasando por Trinidad y Durazno hasta Aiguá
y verá el desplazamiento desde el Norte que ha tenido en
nuestro país esta canción danzada.

Chimarrita (1). Fue recogida en el Brasil por Con-
trera Rodrigues y transcripta por Renato Almeida en la

142

“Historia de la Música Brasileña", página 177. Origina-
riamente se halla en re-mayor y en compás de dos cuar-
tos. Sin alterar ninguna relación de altitud, de duración
ni barra de compás, la hemos transportado a nuestro sis-
tema a los efectos de su cotejo musicológico con las
recogidas por nosotros. Es una muestra completa y típica
de esta danza. Presenta sus dos partes enteras y el acom-
pañamiento ofrece la fórmula que hemos descrito en el
precedente ejemplo de la estructura de su frase. Almeida
sostiene que la Chimarrita llegó hasta Río de Janeiro y
que en la guerra de los Farrapos era bailada en los ran-
chos del pobrerío riograndense.

Chimarrita (2). Nos fue registrada en Durazno por
el músdco popular de 85 años de edad, Lucas Buschiazzo.
Consta de una sola parte y se extiende a seis frases —ca-
da parte consta sólo de cuatro— porque repite los dos
primeros versos en una suerte de recitado rítmico que
hemos notado sin dar altitudes a las figuras que hace,
ya que no configuran una ¡dea melódica. La letra, de
carácter humorístico, no está en castellano ni en portu-
gués pero en los dos idiomas puede entenderse. Presenta
la típica primera frase de Chimarrita si se la coteja con
el ejemplo brasileño. Fue cantada acompañándose a la
guitarra y lleva el número 306 / de la colección del Ins-
tituto de Estuaios Superiores.

INTRODUCCION Á LA MUSICA
AFRO-URUGUAYA

Uno de los problemas más profundos y complejos
de la musicología americana es, sin duda, el que plantea
la inmigración de la música africana, llegada al continen-
te con la sombría corriente de la esclavatura. Se confun-
de comúnmente la disposición del africano para volcarse
hacia determiijadas formas rítmicas, melódicas o coreo-
gráficas ya existentes en el nuevo mundo y el acento ó
“pigmento” que imprime en ellas, con aquello que trajo
consigo desde Su país natal.

El negro trae un vasto repertorio de posibilidades o
condiciones más aún que uñ vasto cancionero o un rico
stock de danzas.

Trae, un espíritu más que una música, porque a me-
nos que se reproduzca en el nuevo ambiente —América
en este caso— al que ha sido trasplantado, el-mismo con-
junto ds condiciones que hicieron posible su extemación
en la selva africana, el hecho musical no se reproduce
intensivamente y sólo queda relegado, a úna nostálgica
reminiscencia sin proyecciones socializádoras. Y no es
necesario forzar las conclusiones para darse cuenta de la
diferencia que había entre las plantaciones coloniales
de Américá y el verde y libre ámbito selvático del lla-
mado “continente misterioso” en el siglo XVIII.

Y así como hoy las corrientes inmigratorias de espa-
ñoles e italianos, por ejemplo, sólo muestran sus danzas
vernáculas una vez al año en las romerías gallegas o en
los campos de recreo asturianos, andaluces o euskaldunes,
y el resto del año ése mismo inmigrante baila las dan-
zas de su hora —anteayer la contradanza, y el minué, ayer

146

la polca, la mazurca y el chotis, y hoy el tango y los bai-
les .modernos— así también el africano sólo en reunión
secreta recuerda sus rituales ancestrales y ante los blan-
cos deja aflorar una suerte de versión pigmentada de la
contradanza o el minué unida a una escena africana que
recuerda la coronación de los Reyes Congos. A esto ul-
timo le llamaron Candombe los viejos memorialistas y
viajeros, y de la confusión de ambas expresiones surgie-
ron luego las más peregrinas teorías acerca del origen
de ciertas formas del baile social.

Hay una razón todavía más fuerte que impide la
comunicación de sus danzas africanas al colono ameri-
cano: la mayor parte de ellas son litúrgicas, es decir,
aplicadas al culto de una religión, razón de más para
que no se manifiesten a los que no pueden hallarse ini-
ciados en ella, tratándose de un estadio religioso secreto
y hermético.

Existen, pues dos corrientes en el orden de la mú-
sica afro-uruguaya, continuación la segunda de la pri-
mera. La inicial es secreta y está constituida por la dan-
za ritual africana sólo conocida por los iniciados, siif tras-
cendencia socializadora y desaparece cuando muere el
último esclavo llegado del otro continente. La segunda
es superficial —superficial en el sentido de su rápida y
extendida afloración— y fuertemente colorida; en el siglo
XVIII constituyó la Comparsa que acompañaba a la cus-
todia en el festival de Corpus Christi, organizó luego
la “calenda”, “tango” “candombe”, “chica”, “bámbula”,
o “semba” que se bailaban entre la Navidad y el Día de
Reyes alrededor del 1800 y se transformó por último en
la comparsa de carnaval de las sociedades de negros, des-
de el 1870 hasta nuestros días.

En 1760 el Cabildo dispone que se paguen varios
pares de zapatos ligeros de badana para “los bailes de
los negros” en la Procesión del Corpus. En 1816, durante

147

las fiestas mayas dei período artiguista, el Gobierno dis-
pone que los negros realicen públicamente sus danzas
para ‘explicar su festiva gratitud al día". En 1870, las
“Sociedades de negros" recurren a los maestros italianos
radicados en Montevideo para que éstos escriban las mú-
sicas que han de cantar en el Carnaval. Convengamos en
que todo esto muy poco tiene que ver con la auténtica
música africana.

Se observan, sin embargo, dos o tres evidentes pro-
yecciones de esa corriente secreta hacia la segunda co-
rriente exterior y difundida. En prirqer término, un ins-
trumento: el tamboril, de riquísima rítmica, y sueltos es-
tribillos cantados que sobreviven en un mundo que les
es extraño. Desde el punto de vista coreográfico, un pa-
so: el airoso “paso de candombe” que tan estupendamen-
te captó el pincel de Pedro Figari y que consiste en una
marcha nada desordenada por cierto, moviéndose de iz-
quierda a derecha y viceversa, la cabeza erecta, ádelan-
tando un poco los hombros y hundiendo y sacando hacia
afuera el vientre; en pocas palabras: ondulando el cuer-
po no como la espiga por la acción de la brisa, sino como
la serpiente ante la flauta del encantador. Hay funda-
mentalmente, pues, una disposición o actitud negra que
se revela en esos pasos de danza y en una evidente ten-
dencia selectiva hacia la síncopa, tendencia común por
otro lado, a muchos otros pueblos, entre ellos al incaico
nada menos, cuyos “pies” son más o menos los mismos.

Pero no queremos apresurar conclusiones. Veamos
primero qué grandes líneas generales ostenta la música
africana. Los trabajos musicológicos a este respecto no
son por cierto muy completos. En Africa se reproduce
el mismo fenómeno que en América: referencias apresu-
radas de viajeros de planta leve y visión poco penetran-
te. En la actualidad poseemos un buen trabajo en el li-
bro de Stephen Chauvet “Musique Négre” editado en

148

1929 que trae numerosas pautaciones. No es por cierto
algo exhaustivo sobre el tema, pero en él se recapitulan
seriamente todas las aportaciones anteriores y el autor
llega a prudentes y lógicas conclusiones emanadas de
un prolijo estudio. Chauvet demuestra que la música ne-
gra africana —especialmente la de las regiones ecuato-
riales de donde proviene la más fuerte corriente de es-
clavatura al Uruguay— está concebida sobre la base de
motivos muy cortos, repetidos hasta el cansancio. Asegura
además que en tanto en la civilización occidental predo-
mina desde hace casi un milenio la armonía, en la mú-
sica negra, salvo excepcionales marchas paralelas de dos,
tres y hasta cuatro voces, reina soberanamente el con-
cepto de la melodía pura. Es frecuente —agrega— el
empleo de la síncopa, golpeando^ las manos en el tiempo
débil. En cuanto al concepto coreográfico, el segundo
de la pareja no está presente en las danzas sagradas, ra-
zón por lá cuál la supuesta lubricidad de la danza africa-
na sea pura imaginación; por lo general danzan los hom-
bres solos; a veces hombres y mujeres pero sin recono-
cerse en pareja; en suma: práctica constante de la “danza
colectiva”. Lo más frécuente es la acción simultánea de
cantos, danzas y ejecución de instrumentos; pocas veces
se canta solo o se tañe solo. Por último le advierte al
lector esto que quizás, pueda extrañar a aquellos preve-
nidos por las teorías que corren desde hace años sobre
la música africana: “Nada menos específicamente negro,
nada menos parecido a la verdadera música negra, me-
jor dicho, a la música del Africa, que el Jazz”. . .

Y bien: sí cotejamos seriamente esta música africa-
na con la que resta en el Uruguay de la antigua corrien-
te de la esclavatura negra, muy pocas relaciones podre-
mos hallar entre ambas. Sin embargo, es evidente que las
dos corrientes de la música afro-uruguaya presentan pun-
tos de contacto entre sí. Más aún, la corriente exterior de-

149

ciamos, parece ser una afloración deturpada de la ritual
e interior, con aplicaciones de toda la realidad musical
circundante que se confunde estrechamente con ella.

La presencia de una fuerte música negra en nues-
tro vecino Brasil o en Cuba, ha hecho que se intentara
aplicar idénticos criterios metodológicos para estudiar la
música negra en el Uruguay. Hay numerosos factores que
impiden homologar estos hechos por más que la simili-
tud del Candombe con las Congadas y Cucumbís sea evi-
dente. Entre los más importantes sé destacan dos: uno
que constituye nuestro orgullo y es la temprana abolición
de la esclavitud con respecto a esos países; el otro radica
en que los negros y mulatos constituyen actualmente el
3 por ciento de la población del Uruguay, en tanto que
en el Brasil, por ejemplo, el 33 por ciento. Hay, sin em-
bargo, en aquellos dos países una noble corriente de estu-
dio científico del aporte musical del negro, en tanto que
en el Uruguay, exceptuando los excelentes libros de Pe-
reda Valdés y el simpático, pero muy discutible de Vi-
cente Rossi “Cosas de negros”, muy poco se ha avanzado
al respecto.

A todo esto debe sumarse otro hecho que distingue
el carácter de la esclavitud en nuestro país con respecto
a otras del continente y radica en el tratamiento bastan-
te considerado —felonía más o menos— que recibieron
en nuestro medio por parte de sus amos. No existió en
el Uruguay una explotación intensiva de la agricultura:
no hubo “fazendas” ni ingenios. La ganadería, primaria-
mente dirigida, estaba a cargo del campesino criollo y del
gauderio menos rebelde; excepcionalmente el negro in-
terviene como tropero o domador. El único lugar donde
pudó haberse hecho cruel la esclavitud fue en el salade-
ro colonial, pero tampoco fueron muy numerosos. Al
esclavo se le confiaban los menesteres domésticos en las
ciudades, que absorbían la mayor parte de ellos, o las

1 50

livianas tareas de una chacra incipiente, gozaba de la
confianza de su amo en razón de sus muchas virtudes
—de fidelidad entre otras— y llevaba el apellido del pa-
trón. Muchos de los nombres de la Patria Vieja se per-
petúan hoy a través del hombre de color. Y cuando su ri-
tual cumplía además una función de agrupamiento soli-
dario de tribu frente al opresor, es lógico que se diluyera
lentamente y no tuviera ya significado en horas menos
amargas.

Se ha publicado en estos últimos tiempos un do-
cumento de trascendental importancia sobre el desarrollo
y significación del Candombe que viene a confirmar ple-
namente nuestras aseveraciones. En 1934 la investigado-
ra Nancy Cunard editó en Londres una vasta antología
del arte negro y para su capítulo dedicado al Uruguay
solicitó la opinión de Marcelino Bottaro, escritor urugua’-
yo dé la raza negra, sobre el ritual del Candombe. Botta-
ro, fallecido hace poco a una edad avanzada, envió a
Nancy Cunard , una página amarga sobre el significado
de esta expresión que fue traducida al inglés y vio la
luz de este libro que lleva el ancho título de “Negro”.

Sostiene Bottaro que el Candombe fue una degene-
ración de los simples e inocentes ritos africanos y que
su realización no tenía otra finalidad que la de un sucio
'comerdq de baratijas, en el cual entraban por partes
iguales la sagacidad de las gentes de color para "hacerse
de unas monedas” y la estupidez del blanco para dejarse
esquilmar creyendo que en el Candombe iba a hallar una
fuerte nota de puro earácter típico.

En este sentido levanta un tanto el velo del valor y
significación de las danzas negras en el Uruguay y nos
habla de tres etapas bien diferenciadas. La primera se-
ría la de la auténtica danza negra. La segunda, la for-
mación del Candombe en el cual se aprovechan y asi-
milan todos los elementos blancos. La tercera sería la

151

degeneración del Candombe, alrededor de 1880 , que tue
combatida hasta por los propios negros de sensibilidad y
cultura.

Con respecto a la primera dice Bottaro éstas bellas
palabras: “La representación de sus ritos, más común-
mente llamados Ceremonias, es muy simple y muy ale-
jada de todo sobrenaturalismo. Los ritos pueden reducir-
se a primitivas invocaciones, ruegos, súplicas, ofrecidos
de perfecta buena fe a los dioses primitivos y mezclados
a veces con lentos cantos guerreros, recordando la vida
de las tribus. Estos cantos y oraciones eran siempre
acompañados con contorsiones y gritos de admiración o
sorpresa, que correspondía perfectamente a los sonidos
emitidos en el “Macú” —tambor grande— a los que se
añadían los estridentes sonidos derivados de los huesos,
pedazos de hierro y varios metales, instrumentos por
medio de los cuales los negros reconstruían lo mejor que
podían las costumbres que se observan en las selvas del
Africa tropical. Y era esta gran alma de la raza africana,
sencilla y pura, la que daba origen a esas leyendas ab-
surdas y escalofriantes. Pretendiendo saber los rituales
practicados por los africanos en sus reuniones, varios es-
critores de acuerdo con los propios negros del Río de la
Plata, han sostenido que sus dioses se identificaban con
los santos del calendario de la Iglesia Romana: pero no
era así... “Aquellos 'que sostienen en sus crónicas que
los africanos no tenían figuras de sus dioses patronos,
deben haber conocido muy pocos lugares de reunión,
pues en muchos de ellos había imágenes en las que se
adoraba a los dioses del Africa lejana. Trataremos de
enumerar aquellos sitios de reunión qua recordamos me-
jor. Los “Magises” era una de las más temibles sectas, no
tanto por la naturaleza de hierro de su organización, sino
por las absurdas leyendas que se contaban acerca de
ellos por sus ceremonias y misteriosos rituales, era una
secta que tenía muchas subdivisiones y un gran número

152

de lugares de asamblea; sus imágenes realizadas por cru-
dos artistas, representaban a los dioses “Magis” que esta-
ban completamente diferenciados entre sí por sus carac-
terísticas físicas lo mismo que por sus ropas y atributos.
No sé si una ley atávica o una concepción artística era
que la deformidad fuese una característica digna de la
deidad. Los Congos conocidos con los nombres de Ben-
gales, Luandas, Minos, Melombes, y Obertoches, servían
a un mismo dios en sus cultos y prácticas religiosas. La
forma corporal y la vestimenta de sus santos patronos di-
ferían tanto entre sí como en el caso de los Magises. Los
Mo?ambiques, que habitaban en todas partes del barrio
del Cordón y que no eran menos numerosos que los ya
mencionados, tenían sus propios ritos y adoraban a un
solo dios pero representado en formas corporales distin-
tas. En algunas reuniones este dios era un guerrero ar-
mado, en otras un gentil pastor y en otras se represen-
taba bajo formas apenas definidas. Aparte de los Ma-
gises todas las reuniones observaban en sus ceremonias
los mismos rituales, es decir, cantos, bailes, etc., con el
obligado repiquetear de tamboriles”.

La segunda etapa del ritual africano que configura-
ba la organización del Candombe propiamente dicho, es-
tá analizada con precisión por Bottaro: “los adeptos crea-
ron luego toda clase de divisiones en sus organizaciones y
los que oficiaban, empezaron como curas limosneros has-
ta transformarse en representantes terrestres de sus dei-
dades. Con respecto a estas adaptaciones y jerarquías
debemos decir que ello dio lugar a su desmembramiento.
Sórdidos intereses materiales, pues, tuvieron buena parte
en esto, lo mismo que las ambiciones de ganancia de los
iniciados. Pero mucho más que estos defectos o aspira-
ciones humanas lo que destruía a estas organizaciones
seudo-religiosas, era la abierta oposición de los negros
montevideanos de alguna cultura cuya acción empezó

153

en el año 1860 a 1862 y culminó en 1871 con la publica-
ción -del primer diario escrito para los descendientes de
los africanos de Montevideo, La Conservación, en el que
se proclamaba desde las columnas editoriales la necesi-
dad de terminar de una vez con estas farsas que no eran
religiosas, estas prácticas que no obedecían a ningún
principio lógico y que servían para indicar los puntos de
reunión donde el elemento negro se reunía “para au-
mentar la población de los conventillos”. Este era el grito
de La Conservación contra la práctica de sus mayores.

La tercera etapa de degeneración total del Candom-
be sufre esta violenta diatriba por parte de Marcelino
Bottaro: “Las reuniones que habían sido como quien di-
ce los humildes santuarios de religiones desconocidas, se
transformaron en indignas cuevas de gitanos, desde el
exagerado color local hasta el intento de adivinación del
porvenir, incluyendo las peores y más inmorales impos-
turas. Era el paraje más apropiado para la gente supers-
ticiosa donde se practipaba la escuela de imposturas de
“amor y fortuna” y “cúralo todo”, con su mescolanza de
hierbas y yuyos para hacer infusiones y brebajes y la
manipulación del “mambise” -hiel- de oveja— dentro de
las tiendas. Mientras tanto desapareció la fe nativa y la
delicada y simple armonía de las danzas africanas”. . .

Estas páginas de interpretación del Candombe escri-
tas por un hombre de la raza vienen a corroborar nuestra
opinión acerca de su coreografía y de su significación
social y religiosa. Lo que hoy conocemos por Candombe
a través de los cronistas del siglo XIX —Isidoro De-María
especialmente— no es más que la segunda etapa dé la
evolución de las danzas negras en todo el continente,
cuando el negro añade a las formas coreográficas suyas,
algunas figuras de la contradanza o la cuadrilla del
blanco.

Sin embargo, pese a Bottaro, esto es lo más intere-

154

sante de toda la teoría del Candombe. Si la danza afri-
cana hubiera permanecido intacta al trasplante de un
continente a otro, no hubiera tenido justificación en el
nuevo ambiente. Se pierde el antiguo ritual, se pierde la
antigua música africana, pero Como sobrevive el elemen-
to humano, éste va a dar su interpretación de las danzas
de la época unida al recuerdo de la coronación de los
Reyes Congos. Esto fue para nosotros el Candombe que
se gesta lentamente a fines del siglo XVIII y que muere
alrededor de 1870, pero que lega a la posteridad el bello
detalle coreográfico de su “paso”, algunos de sus perso-
najes y sobre todo un instrumento privativo, el tamboril,
con una rítmica riquísima que puede ser la surgente de
una gran forma culta en un futuro, toda vez que es aún
hoy un elemento en plena vigencia que está esperando
al gran compositor que lo universalice.

155

DANZAS NEGRAS DESDE EL COLONIAJE
HASTA 1816

Vamos a seguir a través de la fuente de la papele-
ría, la historia de la danza negra en el Uruguay, dejan-
do sentado que, a nuestro criterio, esta expresión coreo-
gráfica, sobre la que tanto se ha hablado y tan escasa-
mente se ha documentado, muy pocos puntos de contac-
to tiene con la danza originariamente africana. Africa
justamente, en términos generales, se halla en el estadio
de lo que Curt Sachs llama “la danza colectiva”, esto es,
danza de hombres solos, de mujeres solas, o de hombres
y mujeres, pero sin reconocerse en pareja. Y bien: el
candombe afro-uruguayo según los antiguos viajeros y
cronistas del siglo XIX que alcanzaron a verlo antes de
su definitiva extinción, era una danza de pareja suelta en
conjunto, es decir que pertenecía a un sistema y a una
concepción mental de la danza completamente distintos.
Las referencias coloniales son poco explícitas; recién Isi-
doro De-María y Eva Canel intentan una descripción
detallada.

En este primer artículo, al hilvanar por orden cro-
nológico las referencias sobre la danza negra en el Uru-
guay hasta 1816, hemos variado por explicables razones
periodísticas en los documentos manuscritos, nada más
que la ortografía de la época; como de todas maneras se -
consignan detalladamente las fuentes originales, el avi-
sado lector puede recurrir a ellas por cualquier ulterior
comprobación.

156

Las comparsas de negros en 1760.

El 7 de mayo de 1760 reúnese el Cabildo de Mon-
tevideo para deliberar sobre los festejos a realizarse ese
año por las calles de la ciudad con motivo de la Proce-
sión de Corpus Christi. Era antigua costumbre medio-
eval que los fieles agrupados en corporaciones profesio-
nales concurrieran a ella danzando al compás de las ban-
das militares. Se hizo comparecer ese día en la sala al
vecino José Guigo, quien había anunciado previamente
que tomaría a su cargo “por propia voluntaria delibera-
ción suya el hacer formar y determinar una danza de ne-
gros de la cual es el que la ha de instruir uno de los es-
clavos de dicho Don José, quien habiendo respondido
ser así cierto todo lo sobredicho se le rogó prosiguiera
con su comenzado intento a fin de que llevase a efecto la
dicha danza, lo que prometió cumplir así el susodicho
pero el gremio de los soldados por su parte se negó a
concurrir a la Procesión en razón de salir haciendo la
suya los referidos pardos” (Libro de Acuerdos del Ca-
bildo de Montevideo en la “Revista del Archivo General
Administrativo”, vol. III, pág. 151. Montevideo, 1887).

A la sesión siguiente realizada el día 14 del mismo
mes, los soldados revocaron su decisión y el Cabildo en-
tonces resolvió que 'el gremio de los albañiles “pagasen
once pares de zapatos ligeros de badana que se necesi-
tan para la danza de los negros” (Ibidem, pág. 153).

Estos documentos nos demuestran fehacientemente
que los esclavos africanos ya habían incorporado su dis-
posición rítmica a la sociedad colonial y no es presumi-
ble, desde luego, que sus contorsiones y gestos .estáticos
se manifestasen en un acto de devoción tan habitual de
los habitantes de Montevideo Colonial.

157

El plagio de Pernetty (1763).

A fines de 1763 pasa por Montevideo el francés Dom
Pernetty y a su vuelta a Europa publica en 1770 su
“Histoire dun voyage aux isles Malvines”, en cuya pá-
gina 279 se lee: “Hay sin embargo un baile muy entu-
siasta y lascivo que se baila algunas veces en Montevi-
deo; se llama calenda y a los negros, lo mismo que a los
mulatos, cuyo temperamento es fogoso, les- gusta con
furor. Este baile ha sido llevado a América por los ne-
gros del reino de Ardra, en la costa de Guinea; los espa-
ñoles lo bailan como ellos en todos los establecimientos
sin el menor escrúpulo. Es, sin embargo, de una indecen-
cia que asombra a aquellos que no lo ven bailar habitual-
- mente. Hay tal inclinación a este baile, que aun los niños
se ejercitan en cuanto pueden mantenerse sobre sus pies.
La calenda se baila al son de instrumentos y voces;
los actores se disponen en deis filas, una delante de la
otra, los hombres frente a las mujeres. Los espectadores
hacen círculo alrededor de dos danzantes y de los que
tocan los instrumentos. Uno de los actores canta una
canción cuyo estribillo es repetido por los espectadores,
batiendo las palmas. Todos los danzantes tienen enton-
ces los brazos semi-levantados, saltan, dan vueltas, ha-
cen contorsiones, se aproximan a dos pies unos de otros,
y retroceden con cadencia hasta que el sonido de los
instrumentos o el tono de la voz les advierte que se apro-
ximen. Entonces se chocan de vientres unos contra otros,
•dos o tres veces seguidas y se alejan después haciendo
piruetas para comenzar el mismo movimiento con gestos
lascivos, tantas veoes como el instrumento o la voz dan la .
señal. De vez en cuando entrelazan los brazos y dan dos
o tres vueltas, continuando chocándose de vientre y dán-
dose besos pero sin perder la cadencia. Se puede juzgar
cómo nuestra educación francesa quedaría asombrada

158

ante una danza tan lúbrica. Sin embargo, los relatos de
viajes aseguran que ella posee tanto encanto para los
españoles de la América y que su uso está tan difundido
entre ellos, que intervienen hasta en sus. actos de devo-
ción: la bailan en la iglesia y en las procesiones: las re-
ligiosas no tienen a menos bailarla en Noche Buena sobre
un. teatro levantado en el coro, ftente a la reja que dejan
abierta para que el pueblo tome parte en el espectáculo;
esta calenda sagrada se distingue de la profana en que
los hombres no danzan con las religiosas".

Sabrosa y fantástica referencia en verdad. Sin em-
bargo, no conviene entusiasmarse demasiado con ella.
Muchos viajeros de la época acostumbraban a realizar sus
expediciones entre los libros de sus gabinetes de trabajo
y. al musicólogo argentino Carlos Vega le cupo hallar
que esta referencia de José Antonio Pemetty no era más
que un eslabón de un collar de plagios descarados que
tenían su origen en una noticia sobre la isla de Santo
Domingo publicada por lean Baptiste Labat en su “Nou-
veau Voyage aux Isles de l’Amérique”, referente a una
calenda vista y oída en esta isla dé las Antillas en 1698,
es decir, 65 años antes y en otra región bien distante.
No obstante Pemetty ño fue el único plagiario de esta
referencia porque ya entre 1746 y 1761 fue recogida en^
la “Histoire Génerale des Voyages” y posteriormente
Helm en su libro "Travel from Buenos Aires by Potosí to
Lima" asegura con las mismas palabras haberla visto en
Montevideo en 1806. Por último Mellet la vuelve a pla-
giar en su "Voyages dans rintérieur de TAmérique Mé-
ridionale", cuando asevera que la vio bailar en Quillata
(Chile) en 1813.

¿Hubo una feliz coincidencia entre estos cinco auto-
res? Indudablemente que no, porque los textos superpues-
tos coinciden palabra por palabra.

La referencia, pues, no puede tomarse en cuerna.

159

Pocos días permaneció éste en Montevideo; quizás alcan-
zara a verla en nuestra ciudad y cuando a los dos o tres
años dio forma a su libro de viajes, extrajo de su biblio-
teca el tomo de Labat y sin mayor rubor lo copió tex-
tualmente. Por otro lado la curiosísima “calenda sagrada”
que figura al final de su relación no está consignada pa-
ra Montevideo precisamente y Pernetty" descarga su res-
ponsabilidad con esta cómoda frase anunciadora por otra
parte de sus plagiarías intenciones: “los relatos de viajes
aseguran. . .”

Dejando a un lado el plagio y el hecho curiosísimo
de que los españoles la bailaran también en sus estable-
cimientos o plantaciones, lo que llama la atención es la
descripción de la Calenda. Esas dos filas de danzantes,
el estribillo que alternativamente cantan los actores, el
batido de palmas de los espectadores, etc., son todos ele-
mentos que perduraron hasta fines del siglo pasado co-
mo veremcfc más adelante. De todas maneras, ésta ya
no era la danza ritual colectiva, sino una muy bien or-
denada danza de pareja en conjunto.

Los tangos de 1807 y 1808.

A principios del siglo XIX el Cabildo de Montevi-
deo certifica la. presencia de los candombes, á los que
llama indistintamente “tambos” o “tangos”, prohibién-
dolos en provecho de la moralidad pública y castigando
fuertemente a sus cultores. Terminada la segunda inva-
sión inglesa, el gobernador Francisco Javier de Elío con-
voca al Cabildo el 26 de noviembre de 1807 y de con-
suno resuelven: “Sobre Tambos bailes de negros”. . .
“Que respecto a que los bailes de negros -son por todos
motivos perjudiciales, se prohíban absolutamente dentro
y fuera de la Ciudad, y' se imponga al que contravenga
e! castigo de un mes a las obras públicas”. En el Indice

160

General de Acuerdos, un libro manuscrito de esa misma
época, se estampa la palabra “Tangos” por “Tambos".
(Archivo General de la Nación. Fondo Ex-Archivo Ge-
neral Administrativo. Libro N 9 22; folio 115 vuelta.)

El texto de esta resolución nos sirve para demostrar
el amplio predicamento que tuvieron los candombes, ya
que el máximo cuerpo estatal se ocupa de ellos en zonas
verdaderamente solemnes y críticas. No es posible, desde
luego, remontar el origen del tango de fines del siglo
XIX a esta expresión de casi un siglo antes por la sola
similitud de un nombre. La palabra tango, cubre en ese
siglo tres expresiones: el tango o tambo de los negros
esclavos, el tango español que se irradia desde 1870 por
la vía de la Zarzuela española y el tango orillero que
florece en 1890.

La resolución del Cabildo de 1807, al parecer, no
se tuvo muy en cuenta por cuanto al año siguiente los
vecinos de Montevideo solicitan al Gobernador Elío que
los reprima más séveramente. En este petitorio se habla,
por primera vez de las “salas” o sitios cerrados en los
cuales se efectuaban a veces esos bailes. Dice el docu-
mento: “Los Vecinos de esta Ciudad que tienen esclavos
se quejan amargamente de que los bailes de éstos, que
se hacen dentro y fuera de ella acarrea gravísimos perjui-
cios a los amos porque con aquel motivo se relajan ente-
ramente los criados, faltando al cumplimiento de sus obli-
gaciones, cometen varios desórdenes y robos a los mis-
mos amos para pagar la casa donde hacen los bailes y
si no se les permite ir a aquella perjudicial diversión,
viven incómodos, no sirven con voluntad y solicitan lue-
go papel de venta”. Más adelante se estampa en el mis-
mo documento las palabras “Tangos de Negros” (Archivo
General de la Nación. Fondo ex-Archivo General Ad-
ministrativo. Caja 321. Carpeta 3. Documento 66).

161

Bailes de negros durante la Patria Vieja (1813 u
1816).

Todas estas marchas y contramarchas de la auto-
ridad ya autorizando ya prohibiendo los candombes, se
repiten durante el período artiguista. En 1813, por ejem-
plo, durante el sitio de Montevideo, Francisco Acuña de
Figueroa anota en su célebre diario histórico correspon-
diente al jueves 4 de noviembre de ese año:

“En tanto se miraba

La casa de los negros que brillaba

Con hogueras y luces, y se oía.

Allá en sus campamentos.

De músicas marciales la armonía;

Y el rumor de sus gritos de alegría.

Demostración notoria

De la nueva feliz de una victoria”.

Es que el negro sabía que la patria naciente le ha-
bía de traer su libertad. El 27 de enero de 1816 el Cabil-
do lanza un bando sobre Orden Público en cuyo artículo
14 establece: “Se prohíben dentro de la Ciudad los bay-
les conocidos por el nombre de Tangos, y sólo se permi-
ten a extramuros en las tardes de los días de fiesta, hasta
puesto el sol; en los quales, ni en ningún otro día podrán
los Negros llevar armas, palo o macana, so pena de sufrir
ocho días de prisión en. la limpieza de la Ciudadela”
(Bando impreso en hoja suelta. Biblioteca y-Archivó “Pa-
blo Blanco Acevedo”. Colección de impresos. Carpeta 1.
Bibliorato 6. Sector Q. Anaquel 4).

Durante las célebres fiestas mayas de 1816, libera-
dos del poder éspañol, los montevideanos en plena plaza
mayor vieron a los negros asociarse al júbilo general en
su manera auténtica de expresarse, según se refiere en

162

el curiosísimo folleto editado por la Imprenta de la Pro-
vincia en 1816 intitulado “Descripción de las Fiestas Cí-
vicas celebradas en la Capital de los Pueblos Orientales
el veinte y cinco de mayo de 1816”, página 5: “Por la tar-
de, una hora antes de las vísperas aparecieron en la pía*
za principal algunas danzas de negros, cuyos instrumen-
tos, trajes y baile, eran conformes a los usos de sus res-
pectivas naciones; emulando unos a otros en la decencia,
y modo de explicar su festiva gratitud al día en cuyo
obsequio el Gobierno defirió a este breve desahogo de
su miserable suerte”.

El documento es espléndido: por* primera vez en un
escrito relativamente antiguo se habla expresamente de
la decencia de este espectáculo. Es el momento del apo-
geo artiguista. Promulgada la abolición de la esclavitud
por un bando de las fuerzas patriotas de 1814, los negros
agradecen emocionados en su más típica manera de ex-
presión: bailarán un candombe en homenaje al fausto
día de mayo. . .

163

EL CANDOMBE, LA CHICA Y LA BAMBULA,
ENTRE 1820 y 1888

Desaparecida^ hoy en nuestro país las danzas y ce-
remonias afro-uruguayas, resulta realmente difícil recons-
truir sobre la base de incompletos documentos históricos
sus características privativas. No obstante, cabe hacer
una advertencia importante al respecto: la palabra can-
dombe es genérica en nuestro medio de todo el baile ne-
gro, como antiguamente se aplicó el término de tango y
en sus postrimerías de zamba. Pero dentro de esas ex-
cepciones de especie, viven dos suertes de danzas com-
pletamente diferenciadas: laf una sería la danza de pare-
ja sueljta de conjunto que un cronista de 1857 llama “la
chica”. La otra, una especie de danza guerrera que d’Or-
bigny vio bailar en la antigua plaza del Mercado y que
lleva al parecer el nombre de “bámbula”. El candombe,
además de ser sinónimo de danza negra en general, sít-
vió en particular para designar a la primera de éstas: a
la chica. Quizás la bámbula, desaparecida ya a media-
dos del siglo XIX, fue el verdadero recuerdo de la danza
africana, como que era típicamente una danza colectiva
en la cual el concepto d&la pareja no estaba presente.

Las ceremonias coreográficas del esclavo o del liber-
to en el Uruguay tenían lugar en el Montevideo de la
primera mitad del siglo pasado, en las salas de baile que
ya existían en 1807 y en dos lugares públicos: en la an-
ticua plaza del Mercado que se hallaba ubicada en Sa-
randí y Mercadito Viejo, y en el Recinto próximo a
Cubo del Sur.

Entre las más curiosas referencias de los viajerps y
memorialistas deü siglo XIX, queremos destacad hoy

164

aquellas que traen detalles precisos del sentido expresivo
y de la coreografía de estas danzas afro-uruguayas.

Saint-Hüaire describe las danzas negras de 1820.

El l 9 de noviembre de 1820, hallándose de paso por
Montevideo, el distinguido viajero francés Augusto Saint-
Hilaire alcanza a ver una danza de los negros que des-
cribe con estas palabras: “Paseándome por la ciudad, lle-
gué a una pequeña plaza donde danzaban varios grupos
de negros. Movimientos violentos, actitudes innobles,
contorsiones horrorosas, constituían los bailes de estos
africanos a los que se entregaban apasionadamente con
una especie de furor. Realmente, cuando danzan se olvi-
dan de sí mismos” (“Voyage á Río Grande do Sul”, pá-
gina 182.' Orleans, 1827).

La fiesta negra del Día de Reyes de 1827.

Siete años más tarde en la festividad de los Reyes
Magos, el 6 de enero de 1827, día oficial de los candom-
bes guerreros, Alcides d’Orbigny vio bailar esta danz^en
la antigua plaza del Mercado y anotó esta emocionada
interpretación: “El 6 de enero, día de los reyes, ceremo-
nias extrañas atrajeron nuestra atención. Todos los ne-
gros nacidos en la costa de Africa se reunieron por tribus,
cada una eligiendo en su seno un rey y una reina. Disfra-
zados de la manera más original, con los trajes más bri-
llantes que pudieron encontrar, precedidos por los vasa-
llos de sus tribus respectivas, estas majestades por un
día se dirigieron primero a misa y luego pasearon por la
ciudad; y así reunidos por fin en una pequeña plaza del
Mercado, todos ejecutaron allí, cada cual a su modo,
una danza característica de su nación. Vi sucederse rápi-

165

damente danzas guerreras, simulacros de labores agríco-
las y figuraciones, las más lascivas. Allí, más de seiscien-
tos negros parecían haber reconquistado en un instante
su nacionalidad en el seno de una patria imaginaria, cuyo
solo recuerdo, entregados a estas ruidosas saturnales, les
hacía olvidar en un solo día de placer, las privaciones y
los dolores de largos años de esclavitud”. (“Voyage dans
l’Amérique Méridionale”, tomo I, página 58. París, 1835).

A este tipo de candombe guerrero, el cronista del
"Comercio del Plata” dé 1857 le llama “Bámbula”, en la
referencia que se estampa más adelante. Ildefonso Pere-
da Valdés* fue el primero en identificar ambas expre-
siones.

Comparsas negras en d Carnaval de 1832.

La presencia del negro en el carnaval montevideano
no data de 1870, época ésta en que se fundan las prime-
ras “sociedades de negros”, como se ha repetido hasta el
cansancio en artículos y hasta en libros. Cuarenta años
antes, por lo menos, ya hay documentos que certifican
la intervención del hombre de color, en calidad de tal,
dentro de las clásicas fiestas.

El periódico satírico “La Matraca” en su número del
1? de marzo de 1832, publica una visión de las carnesto-
lendas de ese año con estas vividas palabras: “Unos van,
otros vienen; unos suben, otros bajan. Aquí un turco, allí
un soldado de la marina; el mamarracho de los Diablos,
el cartel dé la comedia. Por acá la policía, por allá los
negros con el tango”. Esta última referencia al “tango”
de los negros tomada como acepción genérica del can-
dombe, reproduce el mismo hecho de 1807 que comen-
tamos en nuestro artículo anterior. Nos extraña el párra-
fo que se refiere a • “los Diablos”. ¿Es acaso una expre-

166

sión similar a los “Diablitos ’ de Colombia o de Méjico?
El documento no aclara nada al respecto y sería peli-
groso extraer correlaciones con aquella danza tan carac-
terística de las repúblicas del Norte.

La aparición de la palabra “candombe”.

Hasta ahora la danza negra venía cubierta con dos
títulos: calenda y tangos. Después de 1830 comienza a
aparecer el nombre del candombe. Luciano Lira publica
en el año 1835 el primer tomo del * “Parnaso Orientar
figurando en él una de las composiciones de Francisco
Acuña de Figueroa que le dio mayor celebridad. Esta
página data de 1830 aproximadamente. La precitada
composición demuestra la presencia de la palabra can-
dombe en el documento más remoto que hemos hallado.
Dice así: “Canto patriótico de los negros:, celebrando a
la ley de la Libertad de Vientres y a la Constitución”:

Compañelo di candombe
Pita pango e bebe chicha.

Yo le sijo que tienguemo
No se puede sé cativa:

Pol éso lo Comundá,

Lo Casanche, lo Cabinda,

Lo Banguela, Manyólo,

Tulo canta, tulo grita”. . .

Edicto policial sobre candombes en 1839.

El 28 de junio de 1839 la policía libra un edicto re-
glamentando “Los bailes denominados candombes, con
el uso del tambor”. En él se establece que están prohi-
bidos en el interior de la ciudad y sólo permitidos frente

167

al mar hacia la parte Sur, los dias festivos, debiendo ter-
minar a las nueve de la noche. Posteriormente fueron
consentidos dentro de las casas en distintas partes de la
ciudad. El edicto de 1839 quizás haya sido el último de
la serie que se inicia en 1807 cuando el Cabildo resuelve
por igual limitar estas expresiones. (Adolfo Rodríguez:
"El Digesto Nacional”, página 21, Montevideo, 1860).

La chica y la bámbula de 1857.

A los nombres de calenda, tango y candombe, cabe
agregar ahora dos más: chica y bámbula. Según se des-
prende del documento que transcribimos lineas abajo, la
danza negra en el Uruguay poseía dos variantes: una de
ellas era la danza de parejas sueltas de conjunto como el
candombe o la chica; la otra era la danza guerrera que
vio bailar d’Orbigny en 1827 y que al parecer llamábase
la bámbula.

. Un articulista del “Comercio del Plata” del 21 de
enero de 1857 se refiere a dos bailes negros que se prac-
tican en el Uruguay. Tiene esta crónica una encantadora
inocencia y por la precisión de su detalle merece ser
transcripta en toda su extensión:

“Mui pocas ciudades de la América del Sur pueden
reivindicar presentemente más que nosotros ese viejo di-
ploma literario. Templo de las bellas artes. En efecto,
poseemos en una escena magnífica todas las expresiones
reunidas sea en el canto, sea en el drama, del injenio hu-
mano y esas celebridades que han llenado de sorpresa
y admiración los grandes pueblos europeos, empiezan a
seguir en sus pasos el camino de Montevideo, como an-
tes se transportaban de París a Londres en un día de
descanso”.

“Por derecho que tengamos a ser orgullosos no de-

168

jamos de mirar alrededor de nuestra vida cotidiana todo
lo que de cerca o de lejos, en tal o cual modo representa
las pasiones o sensaciones del alma”.

“En apoyo de esta opinión, el humilde crítico podría
recordar el ejemplo de los ilustrados señores Alejandró
Dumas y Julio Janin a quienes encontró cierto día en
París en el teatro de los funambuls (bailarínes de cuer-
da). Dos días antes, Alejandro Dumas había hecho re-
presentar en el teatro francés su célebre drama Antorrini
y Julio Janin lo había criticado en el tan acreditado
Journal des Débats; y entretanto, después, venían los dos
juntos para observar y criticar la mímica del payaso y
las gracias de la Colombina”.

“Nosotros, pigmeos al lado de tales ilustraciones»
por qué nos tomaremos la licencia de hacer algunas ob-
servaciones críticas respecto al baile de los negros, esa
perpetua e inimitable diversión que los descendientes do
la raza africana quieren tanto, por ciudadanos políticos
que sean, como antes la querían bajo las cadenas de la
esclavitud?”.

“La chica es un bello baile apasionado, novelesco;
es decir, la cachuca de los negros: ese viejo drama de
amor en acción que atraviesa todas las generaciones del
mundo, que se transmite por todos los senos y todas las
pupilas de la especie humana, sean de tal o cual color,
y constituye una de esas poderosas leyes de igualdad
que dios ha establecido en su eterna ‘sabiduría para pro-
testar contra los escesos y las tiranías de los mortales”.

“La bámbula, mímica guerrera, esgrima de bastones
mui semejante a la pírrica de los griegos, ese baile de
las lanzas chocando contra los escudos, no gusta más en
el tiempo presente que a los patriarcas de la jente mo-
rena. La jeneración nueva, sobre todo entre las mujeres,
desdeña esos recuerdos de los antepasados; las negritas
jóvenes y buenas mozas , se entregan ardientemente a las

169

delicias de la polka, de la mazurca, de la varsoviana, li-
bando la copa envenenada de las emociones europeas, y
como sucede a todo lo que es o se figura ser perfeccio-
nado, desprecian altamente a sus parientes”.

Este documento revela dos cosas importantes: el
nombre y la descripción de dos danzas afro-urugu ay as
y la demostración de que una de ellas se hallaba ya en
decadencia a mediados del siglo pasado, ya que las jó-
venes de color se entregaban a las danzas de salón de
esa época, desdeñando el baile de sus progenitores que
constituía una edad vencida. Permite esta referencia, de
todas maneras, filiar dos danzas bien diferenciadas; la
chica o candombe, y la bámbula o danza guerrera.

La clásica descripción de Isidoro De-Marta.

En 1888 Isidoro De-María publica el segundo tomo
de sus célebres tradiciones y recuerdos “Montevideo
antiguo”, en el cual figura un capítulo intitulado “El Re-
cinto y los candombes” que sirvió de base a todas las
supuestas reconstrucciones que se han intentado sobre
el antiguo espectáculo coreográfico.

De-María, testigo presencial de los mismos en épo-
cas lejanas, establece el período de auge de lo que él
llama candombe, entre los años 1808 y 1829. Extractamos
en su parte puramente musical y coreográfica, la des-
cripción de nuestro memoralista: “La costa del Sur era
el lugar de los candombes, vale decir la cancha o el
estrado de la raza negra, para sus bailes al aire libre. Si
la raza blanca bailaba al compás del arpa, del piano, del
violín, de la guitarra o de la música de viento, ¿por qué
la africana no había de poder hacerlo al son del tambo-
ril y de la marimba? Si la una se zarandeaba en el fan-
dango, el bolero, la contradanza y el pericón con sus fí-

170

guras y castañeo, bien podía la otra sacudirse con el
tanrian del candombe. Los domingos, ya se sabía, nó
faltaba el candombe, en que eran piernas lo mismo los
negros viejos y mozos, que las negras, con licencia de
“su merced el amo o la ama”, salvo si eran libertos o es-
clavos de algún amo de aquellos que los trataban a la
baqueta, sin permitirles respiro. Cada nación tenía su
canchita de trecho en trecho, media alisada a fuerza de
talón, o preparada con una cajeta de arena, para darle
al tango. Los Congos, Mozambiques, Benguelas, Minas,
Cabindas, Molembos y en fin, todos los de Angola ha-
cían allí su rueda, y al son de la tambora, del tamboril,
de la marimba en el mate o porongo, del mazacalla y de
los palillos, se entregaban contentos al candombe con su
calunga , cangüé. . . eee llumbá, eee llumbá, y otros, cán-
ticos, acompañados con palmadas cadenciosas de los dan-
zantes, que movían piernas, brazos y cabeza al compás
de aquel concierto que daba gusto a los tíos. Y siga el
tango, y el chinchiirín chidá, chinchi, y el tan-tan del
divertimiento de las clases y de la multitud que siguien-
do la costumbre, iba a festejarlo en el paseo del Recin-
to”. . . “El tango se prolongaba hasta la puesta del sol,
con Sus variantes de bebe chicha, para refrescar el gaz
nate, seco de tanto, eee llumbá; eee llumbá y paseantes
y danzantes se ponían en retirada. ]E1 día de Reyes!
¡Oh! en ese día de regia fiesta, era lo que había que ver.
Vamos a los Reyes, a las salas de los Benguelas, de los
Congos y demás, por el barrio del Sur, era la palabra de
orden del ama de casa, y apróntense muchachas; y los
chicos saltaban de contentos. Y como la soga va detrás
del caldero, allí iba también el padre del brazete con la
señora, y toda la sacra familia por delante". . . “En cada
sala un trono, con su cortinaje y el altar de San Antonio
o San Baltazar, y el platillo, a la entrada para los cobres
o pesetas, con el capitán de guardia de la puerta y de

171

la colecta. En el trono aparecían sentados con mucha
gravedad, el rey tío Francisco Sienra, o tío José Vidal, o
tío Antonio Pagóla, con su par de charreteras, su casaca
galoneada y su calzón blanco con franja, y sus colgajos
con honores y decoraciones sobre el pecho. A su lado la
reina tía Felipa Artigas, o tía Petrona Durán, o tía Ma-
ría del Rosario, la mejor pastelera, con su vestido de
rango, su manta de punto, su collar de cuentas blancas
o su cadena de oro luciendo en el cuello de azabache: y
las princesas y camareras por el estilo”.. . “La fiesta no
paraba en eso. Los Reyes y sus acompañantes asistían en
corporación a la Matriz a la fiesta de San Baltazar, cuyo
altar pertenecía a doña Dolores Vidal de Pereira, quien
por de contado, lo preparaba todo con magnificencia
para la función del Santo. Concluida ésta, salía la comi-
tiva africana con su vestimenta de corte por esas calles
de dios a hacer la visita de regla al Gobernador y demás
autoridades, quienes la recibían muy cortesmente y la
obsequiaban”. . .

Esta lúcida descripción de 1888 es algo así como el
canto del cisne del candombe. Los cronistas posteriores
—y yá lo veremos en un próximo artículo— hablan de la
danza negra con un acento nostálgico de cosa desapare-
cida. Cuando muere el último africano se lleva consigo
ésas danzas rituales secretas y estas otras a través de las
cuales da su versión pigmentada de lo que ve bailar a
los blancos.* La nueva generación que surge en ese en-
tonces sigue el ritmo de la época, libando —como dice
el cronista precitado— “en la copa envenenada de las
emociones europeas”.

172

LOS INSTRUMENTOS AFRO-URUGUAYOS

Desde el panto de vista organológico, la música
afro-uruguaya se desenvuelve bajo el signo del tambor.
S.n embargo, crónicas y 'recuerdos de viajeros y ancianos
aseguran que se practicaba además una serie vasta de
marimbas, mates, mazacallas, palillos y tacuaras que so-
brevivieron hasta principios del siglo actual, cuando ya
desaparecidas las antiguas danzas y ceremonias, el car-
naval montevideano reordenó algunos pasos, figuras y
personajes —el escobero y . el gramillero por ejemplo-
para teñir con fuerte color local la alegría y el brillo de
una fiesta que ya entraba en un plano de municipal cor-
dura. Empero, uno solo de los instrumentos ha sobrevi-
vido como reliquia inmutable a través de todas las refe-
rencias y ostenta aún hoy, en plena vigencia, un -riquí-
simo juego: el tamboril. El resto de ellos, ausentes en los
tiempos que corren de nuestro repertorio instrumental
popular, no pertenece ya al folklore, sino a la etnología.
Dejamos el tamboril para otro comentario más reposado
y nos referiremos ahora a aquellos instrumentos que ya-
ceq en el recuerdo o en los papeles.

Clasificación de tos instrumentos .

Hemos adoptado para todas nuestras clasificaciones
instrumentales el moderno sistema de Hombostel-Sachs
seguido hoy por toda la musicología científica. Desde
hace unos cincuenta años la antigua clasificación de
“cuerda - viento - percusión*, ha sido desechada por in-
correcta e incompleta ya que el sistema no era conse-

173

cuente consigo mismo, puesto que en los dos primeros
títulos se ordenaban los materiales por “lo que vibraba”
y en el tercero por “lo que hacía vibrar”; el piano en-
tonces, por ejemplo, venía a estar clasificado dos veces:
como instrumento de cuerda entre los primeros y como
instrumento de percusión entre los terceros, ya que la
cuerda era percutida. Desde los estudios! de Víctor Mahil-
lon en 1880, la clasificación de los instrumentos musica-
les evolucionó hacia una ordenación más científica, lle-
gando a su plenitud, para nosotros, en el sistema que
crearon los musicólogos Erich von Hombostel y Curt
Sachs en 1914 aplicando el conocido sistema de numera-
ción decimal de Dewey que, tanto se emplea hoy en el
campo de la bibliotecnia, al mundo de los instrumentos.

En él, se abne la primera serie numeral con la si-
guiente pregunta: ¿qué es lo que vibra? En todos los
tiempos y en todos los órdenes instrumentales sólo hay,
hasta el día de hoy, cinco elementos instrumentales que
vibran para producir un sonido musical: 1) el material
del instrumento gracias a su rigidez o elasticidad sin au-
xilio de cuerdas o membranas (Idiófonos); 2) las mem-
branas estiradas rígidamente (Membranófonos); 3) una o
varias cuerdas extendidas sobre puntos fijos (Cordófo-
nos); 4) el aire mismo puesto en vibración (Aerófonos);
5) la electricidad como engendradora de sonidos (Elec-
trófonos). Se reservan los números restantes para aque-
llos instrumentos del futuro que no tengan como princi-
pio generador los cinco ya enunciados. Después de va-
rios milenios, a nuestro siglo se le ha dado la excepcional
oportunidad de organizar la quinta serie de electrófonos
a la que pertenece el llamado “órgano eléctrico”, (Ham-
mond) que nada tiene que ver con el viejo órgano de
tubos que es un aerófono.

Las subdivisiones están concebidas bajo otras pre-
guntas, como ser: ¿cómo se provoca la vibración?, etc.

174

El cuadro se va abriendo hacia un número abultado de
seis o nueve cifras en los cuales con riguroso criterio se
apresan ordenadamente todas las características del ins-
trumento. Para quien desee profundizar en los sistemas
de clasificación, destacamos el espléndido libro de Car-
los Vega “Los instrumentos musicales aborígenes y crio-
llos de la Argentina”. Buenos Aires, 1946.

Y bien, de acuerdo con la clasificación instrumental
de Hombostel-Sachs, en el Uruguay se conocieron y
practicaron siete instrumentos de procedencia africana,
agrupados en primera instancia de la siguiente manera:

1 . ldió fonos:

Marimbas

Tacuarás

Maza callas

Mates o porongos

Canillas de animales lanares

Palillos

2. Membranófonos:

Tamboril

En el cuadro que ilustra el presente artículo hemos
desarrollado la serie 1 de Idiófonos cuando nos conduce
ha*a el instrumento indicado, cerrando la línea de clasi-
ficación en aquellos casos en que no hay representantes
instruméntales en nuestro medio.

Veamos entretanto las referencias y características
de los Idiófonos enunciados.

17S

CLASIFICACION DE LOS IDIOFONOS

AFRO-URUGUAYOí

IDIOFONOS

1 1 de golpe

i 1 2 de punteado

1 3 de frotscíófi

I 14 de soplo

«i

111.1 de

1 1 1 directo

'i-

111.2 de

112.1 de

;

1 1 2 indirecto <

112.2 de

1 12.3 de

1 31 ; 1 indi

B1 de palos

■4

131 .2 «i

1 32 de placas

133 de vasos

>£ ACUERDO

entrechoque
percusión
sacudimiento ,

raspadura

separación

pendiente*

CON Et SISTEMA DE HORNBOSTELrSACHS

111.21 polos

111-211 independientes

111.22 placas

111.212 en «liegos: MARIMBA

111.23 tubos

111 24 vasos

11 1.231 independientes:

* <

TACUARAS

111 .232 en juegos

'112.11 de hilera

112.12 de marzo

112.13 de vasos: MAZ ACALLE Y MATES

f 131.21 de fricción directa: CANILLA DE ANIMALES

juegos

131.22 de fricción indirecta

La Marimba.

La marimba, xilófono construido con inaderas de
distinta longitud percutidas con dos macillos y su corres-
pondiente resonador inferior de calabaza, instrumento
típicamente negro ,posee hoy una vasta área de extensión
en lasi Antillas y en la América Central. El xilófono en sí
— “xylon” en griego madera— aparece en estadios bastan-
te primitivos y en diversos lugares del mundo, pero
cuando lleva resonador de calabaza, según Curt Sachs,
es de procedencia Bantú o próximo a esta área cultural
africana, lo cual coincide perfectamente con el hecho de
que la mayor parte de los esclavos llegados al Uruguay
en el siglo XVIII pertenecieron a esta cultura. El xilófono
europeo, qüe no lleva resonador alguno proviene, según
Andró Schaeffner, del Asia Austral.

Isidoro De-María en crónica citada en nuestro ar-
tículo anterior declara que el Candombe alrededor del
1820 se acompañaba con la “marimba en el mate o po-
rongo”. Está describiendo en estas pocas palabras la ca-
racterística más privativa de este xilófono africano que
es justamente su resonancia en la calabaza. Es lástima
que no haya quedado ninguna notación de su juego por
cuanto de todos los instrumentos afro-uruguayos, es el
único capaz de cantar una melodía diferenciada siendo
los restantes de exclusiva índole rítímica.

La Tacuara.

Era una caña de 60 a 70 centímetros de largo, y del
más grueso diámetro que se podía obtener en las grandes
tacuaras, que se apoyaba horizontalmente sobre dos hor-
quetas y se percutía con un palillo de madera. Pertenece
a los idiófonos de golpe directo percutido en un tubo

178

independiente. La ausencia de lengüeta hecha en forma
de incisión en “H” en el centro de la caña, la coloca en-
tre los más primitivos de su clase.

El Mazacálla.

El raazacalla no era otra cosa que una “maraca” me-
tálica construida con dos conos de hojalata unidos por
sus bases y provisto de un mango de madera; dentro del
cuerpo del instrumento se agitaban piedrecillas o chum-
bos. La maraca, instrumento pre-colombino cuyo nom-
bre guaraní se escribe “Mbaracá” fue citado por primera
vez en el poema del Barco Centenera “La Argentina y
conquista del Río de la Plata” cuya acción ocurre en el
siglo XVI y fue impreso en Lisboa en 1602:

“El maracá bocina y tambores

Resuena por el bosque”.

El mazacalla citado también por De-María, es el
instrumento de origen africano practicado en América y
correspondiente a la maraca indígena. La habilidad del
ejecutante estriba en dominar el montón de piedrecillas
que hay en su interior por medio del movimiento de las
muñecas y lanzarlas en puñado contra las paredes inte-
riores del instrumento. He aquí una pequeña teoría de
la técnica de ejecución de este tipo de sonajeros: “Cuan-
do se trata de aprender maracas, entre nosotros, el discí-
pulo se sienta frente al maestro y comienza por apoyar
sobre el muslo el antebrazo, empuñando una maraca en
cada mano, y entonces comienza, muy lentamente a ha-
cerlas sonar alternativamente empleando únicamente la
muñeca. El golpe seco se aprende luego, y su aprendi-
zaje comienza por levantar el antebrazo y descargarlo
sobre el muslo; así fel movimiento queda cortado brus-

179

carnénte, y los “capachos” (o semillas) se detienen. Estas
prácticas, que constituyen el fundamento de la técnica
de un buen maraquero, indudablemente se han perpetua-
do por tradición, y acaso no sea aventurado suponer que
de ese mismo modo comenzaba el “piache” a indicar al
neófito en el manejo de las maracas sagradas” (José An-
tonio Calcaño: “Contribución al estudio de la música en
Venezuela”, pág. 63. Caracas, 1939).

La técnica de ejecución y los sonidos' obtenidos son
más o menos los mismos en la maraca y en el mazacalla.
Sólo varía el material empleado: casi siempre la maraca
es un instrumento natural, que consiste en una calabaza
seca dentro de la cual se agitan las semillas endurecidas;
el mazacalla es de metal en forma de rombo en cuyo
interior se agitan piedrecillas o chumbos.

En la organización de las danzas afro-uruguayas y
posteriormente en la música carnavalesca montevideana,
el mazacalla es el instrumento que sigue al tamboril en
importancia organológica. Por lo general no je empleaba
él par de mazacallas, sino una. sola que accionaba la ma-
no derecha. Durante la marcha del ejecutante, la deten-
ción de las piedrecillas se hacía a veces golpeando el
mango sobre el muslo derecho, flexionando la pierna y
levantándola en ángulo recto con el cuerpo, tal como se
puede ver en el apunte de Hermenegildo Sábat tomado
de la realidad montevideana a principios del siglo actual.
Algunas veces hemos visto escrito el nombre de este ins-
trumento como “masacalla” y tratado en género femeni-
no: ‘la masacalla”.

Los mates o porongos. ,

El mate o porongo era algo así como una maraca
cuyo sonido se veía enriquecido por el golpe de conchi-
llas percutidas sobre su caparazón. Era, * según Rómulo

180

F. Rossi, un mate “recubierto con hilos que cruzaban
gran número de conchillas”. En el Brasil se halla hoy en
vigencia bajo el nombre de “piano-de-cüia”.

Los palülos.

Los palillos de que habla Isidoro De-María no he-
mos podido registrarlo a través del recuerdo personal.
¿Fueron dos palillos entrechocados a la, manera de la
“clave xilofónica” cubana? El documento no es explícito,
razón por la' cual no los hemos fijado en el cuadro de
idiófonos afro-uruguayos.

Las canillas de animales lanares.

El precitado Rossi describe así este instrumento: “ca-
nillas de animales lanares atadas a sus extremos paralela
y transversalmente, en forma de escalera, por dos tientos
de lonjas de bagual, huesos que hacían sonar los músicos
arrastrando sobre los mismos otro hueso”. Estamos en
presencia de un idiófono de frotación al que por su soni-
do podría clasificarse como “osteófono”. Por su sistema
de extracción del sonido tiene extraordinaria similitud
con el “recoreco” brasileño. Su sonido es diferenciado en
cuanto a su altitud.

Consideraciones finales.

Ninguno de estos instrumentos sobrevive hoy en el
Uruguay. Quédanos en pie el tamboril cuyo complejo y
notable juego nos resarce plenamente de la ausencia de
estos otros.

Con respecto a otros instrumentos, los africanos in-

181

tradujeron en América en el orden de los “cordófonos”
una importante variante del “arco musical” —con resona-
dor de calabaza— y una suerte de rabel pluricorde. Nin-
guno de ellos se practicó en el Uruguay como hecho co-
lectivo; por la frontera brasileña vino una variante de
ese “arco sonoro” que a veces no llevaba resonador apo-
yándose sobre la boca que hacía las veces de "aja de
resonancia. Dos instrumentos aislados de este tipo hemos
recogido en nuestros viajes de recolección folklórica y
ambos se hallaban practicados por hombres de la raza
negra. Uno de ellos vive en el recuerdo de los antiguos
habitantes de Las Piedras. ¿Quién no vio u oyó hablar
de la marimba del Tío Roque en esta localidad? Este
nombre, dado equivocadamente, ya que nada tiene que
ver con la otra marimba que hemos descrito, proviene de
la acepción “berimbao” o “marimbao” que se da en el
Brasil a este arco musical. El otro que hemos visto se ha-
lla practicado por Policarpo Fereira, un músico popular
que pasó un tiempo en Montevideo y que aparecía en la
antigua estación de Nico Pérez (hoy Batlle y Ordóñez)
a ganarse unos cobres tocando frente a las ventanillas del
ferrocarril, que se detiene unos minutos para hacer el
desvío hacia Treinta y Tres y Meló. A Policarpo Pereira
le grabamos con lai investigadoira argentina Isabel Aretz
unas veinte piezas —el viejo repertorio criollo— tocadas
en su instrumento que él llamaba “üricungo”, a la ma-
nera brasileña.

Sin embargo este instrumento no llegó a socializar-
se en nuestro medio ambiente, viviendo como una flor
exótica entre el grupo de idiófonos y membranófonos de
pura extirpe africana.

182

INDICE

Uruguay 7

Panorama del folklore musical uruguayo 21

El Estilo 29

La Media-Caña 42

La Polca 50

Antecedentes bibliográficos del Pericón 60

La Milonga 67

El Vals ^ 78

La Habanera o Danza 86

La. Cifra 93

La Mazurca o Ranchera 101

La Serenata 109

El Cielito 114

La Vidalita 127

La Chimarrita 138

Introducción a la música afro-uruguaya 146

Danzas negras desde el coloniaje hasta 1816 156
El Candombe, la chica y la bámbula 164

Los instrumentos afro-uruguayos 173

Se imprimió ©ó ARBOt Impresores Licio- ,
Salto !Q.42 t en Mayo de 1973
Edición amparada en 'ér a rh 79.de ¡e ley
N2 13349.. Depósito Leíjat N2 119123

IMPRESOBES
Ul>A '

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